越剧音韵简介
转贴于： 中国越剧 > 爱越讲堂http://zgyj.zjol.com.cn/zgyj/system/2008/01/09/010299366.shtml2008年01月09日 责任编辑： 汪维诺 摘要： 越剧舞台语音，在行内通称"越白"。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话的读音，称为"官白"。沿用嵊县方言中的生活语音，称为"土白"。 关键词： 音韵 越剧发源在浙江嵊县，早期演员都是当地劳动人民出身，舞台唱念语音纯系嵊县方言的生活语音（即当地人们日常交际的口头语音）。其后，随着本剧种的发展，演出从农村、城镇，扩展到大中城市，演出剧目也不断丰富，除演出生活小戏外，还向京剧、绍剧等古老剧种学习表演和移植剧目。因演出官带戏和宫闱戏，需要打"官腔"，用"官话"，因此唱念中就较多使用嵊县方言中的书面语言（即读书音）。
40年代，从袁雪芬开始的越剧改革（新越剧）在上海掀起，越剧从形式到内容都进行了革新，越剧的舞台语音也逐渐起了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音，除大量运用嵊县方言中的书面语音外，对有些字的读音，还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。建国以后，有些字的读音则向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊县官话。这种从嵊县方言音变读成近似普通话和中州韵的常用字，据1980年调查统计，约有350多个。
越剧舞台语音，在行内通称"越白"。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话的读音，称为"官白"。沿用嵊县方言中的生活语音，称为"土白"。现今越剧舞台上使用的语音，以"官白"为主，"土白"则是作为色彩性的艺术语言来使用的。在演出传统剧目中的生活小戏（如《箍桶记》之类）和某些小丑角色，常"土白"。"越白"的基础语音乃是嵊县方言音。它是吴语系的一个支流，与中古语音一脉相承。"越白"的声（声母）、韵（韵母）、调（声调），都较完整地保留着汉语中古语音的特点，如声母的清浊成对，并由此构成声调上阴阳相对，以及入声的全部存在。"越白"自成音韵体系，它有28个声母（零声母除外），44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。
上海吴语手册2006.doc中的越剧音系
第八节：越剧音系拉丁注音法
吴语越剧音系注音供讨论
声母表
唇音
<p>
<b>
<ph>
<v>
<f>
<m>
<mh>[ʔm]
拨剥八笔
渤薄白别
泼朴拍匹
勿佛罚未
弗福发飞
墨买煤米
妈眯
舌音
<t>
<d>
<th>
<l>
<lh>[ʔl]
<n>
<nh>[ʔn]
得笃答滴
特夺达敌
脱托塔踢
勒辣来里
了撩誏噜
讷捺诺乃
呢那唔嗯
喉牙
<k>
<g>
<kh>
<r>[ɦ]
<h>
<ng>[ŋ]
<nk>[ʔŋ]
革角高古
搿搞轧痂
克阔卡考
盒闲鞋胡
黑海哈火
五艾牙饿
吘
齿音
<tz>[ʦ]
<dz>[ʣ]
<ts>[ʦh]
<z>
<s>
<vh>[ʔʋ]
浙支抓左
池柴茶助
尺戳蔡措
十瑞似惹
色斯啥苏
朆（唇音）
舌叶
<c>[ʨ]
<dj>[ʥ]
<ch>[ʨh]
<j>[ʑ]
<x>[ɕ]
<gn>[g]
<kn>[ʔg]
几级居军
期强群乾
溪起劝腔
徐
晓希向熏
疑语肉牛
粘碾扭娘
半元
/<q>
<w>
<u>[ʔu]
<y(-i)>
<i>[ʔi]
<y(-u)>[ɥ]
<iu(ü)>[ʔy]
阿爱奥安
伍碗为王
弯温娃汪
以油赢养
衣优因秧
越园余云
抈鸳淤允
韵母表 :
开尾韵：
开
口
<y>[ɿ]
<a>[ɑ]
<ai>
<o>[ɔ]
<oe>[ø]
<au>
狮子思字
啊摆妈拉
爱海开
奥牢脑毛
欧洲购口
桠哑马舍
合
口
<u>
<ua>
<ue>
<uau>
乌吴我鲁
娃怪怀歪
贵奎会
瓜花话
齐
齿
<i>
<ia>
<io>
<ioe>ø]
衣丽纪去
迓姐斜嗲
要辽妙鸟
优秀柳牛
撮
口
<iu(ü)>ɥ]
注：关于越剧音系“效”摄，我们得到的资料是单元音。
有网友考证出来，OE也可以标注[ø]，正好用在这里的“流”摄。
豫语居吕
鼻尾韵和促尾韵：
鼻尾韵<-gn>[˜]或[ɲ]
促尾韵<-q>[ʔ]
开
口
-gn实际使用省为-n。
浙江的前aen偏央，后aogn夸张点，所以这里前aen省略为an。
<en>[əɲ]
<on>[ǫ̃]
<aq>[Aʔ]
<eq>[əʔ]
<oq>[ǫʔ]
恩春真愣
龙凤蒙
鸭百白弱
遏搿克黑
屋作乐木
合
口
<uen>
<on>[ǫ̃]
<uaq>
<ueq>
温魂昆滚
凤翁红
挖刮滑豁
殟骨囫活
齐
齿
<in>
<ion>
<iaq>ʔ]
<iq>ʔ]
<ioq>
英灵明宁
雄炯琼荣
药略侠脚
一热积极
浴曲煜血
撮
口
<iun>
<iuq>ʔ]
云军熏群
抈屈悦橘
开口
合口
齐齿
开口
合口
齐撮口
<aon>[ɒ̃]
<uaon>
<iaon>ɒ̃]
<ain>[ɛ̃]
<uain>̃]
<iain>̃]
盎忙房胖
汪黄广逛
炀
兰慢蛋三
关还环顽
盐见联田
<an>[Ã]
<uan>
<ian>Ã]
<eun>[œ̃]
<ueun>
<ieun>
樱乓浜冷
横
杨强娘良
安馒男船
碗捐款官
鸳圈阮园
自成音节：
<el>[əɫ]
<mh>[ʔm]
<m>
<nh>[ʔn]
<n>[n]
<nk>[ʔŋ]
<ng>[ŋ]
而
姆
呒
唔
俉
吘
五
声调表:
平声：不标调
上声：-h，或加 ¯
去声：-r，或加 ^
入声：促韵尾-q
阴
：阴啊家兮
：懂纸九彩
：对去到快
[5]：百泼吃发
阳
：阳财前程
：市远部待
：凤柜地未
[2]：学习白搿
音韵 越剧绕口令1
一 一個一 二二一 三二一來 二二一來 一個一 一二三四 四三二一 三二一來 二二一來 一個一
一二三四五 五四三二一 四三二一 三二一來 二二一來 一個一
一二三四五六 六五四三二一 五四三二一 四三二一 三二一來 二二一來 一個一
一二三四五六七 七六五四三二一六五四三二一 五四三二一 四三二一 三二一來 二二一來 一個一
一二三四五六七八 八七六五四三二一 七六五四三二一 六五四三二一 五四三二一 四三二一 三二一來 二二一來 一個一
一二三四五六七八九 九八七六五四三二一 八七六五四三二一 七六五四三二一六五四三二一 五四三二一 四三二一 三二一來 二二一來 一個一
一二三四五六七八九十 十九八七六五四三二一九八七六五四三二一 八七六五四三二一 七六五四三二一六五四三二一 五四三二一 四三二一 三二一來 二二一來 一個一
音韵 越剧绕口令2
蘇州有座玄廟觀 東西分給兩判官 東判官本姓潘 西判官本姓寬
東判官勿管西判官 寬判官勿管潘判官
潘判官有只黃花碗 寬判官有只痰盂罐
有一天潘判官像寬判官借只痰盂罐 寬判官物借撥潘判官痰盂罐
第二天寬判官像潘判官借只黃花碗 潘判官物借撥寬判官黃花碗
寬判官要打潘判官 潘判官要打寬判官
潘 潘 潘 寬 寬 寬碗 碗 碗 罐 罐 罐
潘 寬 碗 罐 罐 碗寬 潘
[ 本帖最后由 letrend 于 2008-1-25 16:54 编辑 ] 学越剧之越剧音韵特色 学越剧之越剧音韵特色
http://www.wangzhiping.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=20&ID=1043
中国戏曲传统中，对字音的声母韵母归纳，成为“五音”。清代徐大椿《乐府传声》定义为“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音”。
越剧五音，是越剧语言的声母系统，共三十个声母，其中包括零声母。掌握越剧五音，是非吴语地区朋友学唱越剧的基础。
（一）唇音
唇音分重唇音和轻唇音两种。
重唇音在现代汉语中称双唇音。如：毕（p）拍(ph)白（b）。
轻唇音在现代汉语中称唇齿音。如：飞（f） 服（v）。
(二)舌音
舌音分为舌头音和舌上音两种。
舌头音在现代汉语中称舌尖中音。如：低（t） 踢（th）。
舌上音在现代汉语中称舌面前爆破音。如：念（η。）。
（三）齿音
齿音分齿头音和正齿音两种。
齿头音在现代汉语中称舌尖前音。如：早（ts） 草（tsh） 丛（dz） 虽（s） 词（z）。
正齿音喜爱现代汉语中称舌面前塞擦音和擦音。如：酒（tc） 秋（toh） 奇（dz）
修（on） 受（ou）。
（四）牙音
牙音在现代汉语中称舌根爆破音。如：高（k） 阔（kh） 共（g） 熬（η）。
（五）喉音
喉音在现代汉语中称舌根擦音、半元音和元音。如：喝（h）远（j） 弯（ø） 越剧音韵---选自阳羡山人老师的博客 越剧音韵
http://xzdwws.blog.163.com/blog/#pn2
20世纪40年代，从袁雪芬开始的越剧改革(新越剧)在上海掀起，越剧从形式到内容都进行了革新，越剧的舞台语音也逐渐起了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音，除大量运用嵊县方言中的书面语音外，对有些字的读音，还吸收融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。解放以后，有些字的读音则向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊县官话。这种从嵊县方言变读成近似普通话和中州韵的常用字，据1980年调查统计，约有350多个。
越剧舞台语音，在行内通称“越白”。其中嵊县方言中的书面语音和近似普通话的读音，称为“官白”。沿用嵊县方言中的生活语音，称为“土白”。现今越剧舞台上使用的语音，以“官白”为主，“土白”则是作为色彩性的艺术语言来使用的。在演出传统剧目中的生活小戏(如《箍桶记》之类)和某些小丑角色，常用“土白”。
“越白”的基础语音乃是嵊县方言音。它是吴语系的一个支流，与中古语音一脉相承。“越白”的声(声母)、韵(韵母)、调(声调)，都较完整地保留着汉语中古语音的特点，如声母的清浊成对，并由此构成声调上阴阳相对，以及入声的全部存在。“越白”自成音韵体系，它有28个声母(零声母除外)，44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。根据传统的押韵习惯和“押大致相近的韵”的原则，则可合并成以下十三部韵辙使用。其中有些字，根据不同语音的使用情况进行编排，例如“花”即按“官白”读音列入“拉抓韵”，又按“土白”读音列入“波罗韵”。对多音多义的字，则是按照“越白”常用习惯，分别列入各韵部的平仄声中。例如“行”，根据“银行”、“行为”、“不行”等不同词汇的不同
读音，既列入“唐皇韵”平声部，又分别列入“临清韵”的平声部和仄声部。
越剧唱词韵辙
(一)
拉抓韵蜡塔韵(入声)
平声
挨丫桠娃蛙洼娲划丕巴笆芭粑吧拉咖街瓜剐揩誇跨垮挎胯姱夸花加家袈傢嘉皆偕葭阶届枷佳虾呷抓挝渣楂猹匝差茬叉杈扠衩岔沙纱砂痧莎鲨洒猞筛傻裟唰奢鞋暇瑕霞遐椰耶揶爷牙芽伢迓讶岈蚜琊衙淮华槐怀骅哗桦铧爬扒趴琶杷葩牌簰排徘棑麻蔴埋拿哪娜茄痂笳伽迦戛斜邪查嵖茶搽柴豺
仄声
啊矮职雅鸦揠亚哑娅垭呀哇叭爸把摆靶拜湃坝疤霸派怕妈爹嗲带戴那他她它太汰钛泰傣嘎芥尬疥怪拐挂卦衬寡乖呱卡楷咖快筷胯骻哈蛤蟹哗化贾假嫁驾架介解邂界价稼戒诫姐借且下懈夏厦写泻卸惬咱咋债炸诈乍榨咤扯蔡姹诧耍沙啥唦晒帅赛赦撒涮崖野夜械涯坏话画瓦佤罢耘败吧稗马蚂码玛骂吗嘛买卖人汰奶艿垃赖喇癞籁啦骱外谢榭惹寨砦鸭轭啊约哟压押药侠钥协挖剜滑猾划柏伯百铂八捌白拔跋魄帕迫掰拍珀麦脉陌貊抹袜法发髮珐砝黻伐罚乏阀筏答搭瘩褡嗒妲达挞鞑闼哒跶踏塔塌蹋榻遢獭沓捺腊辣蜡猎刺瘌邋鑞掠略隔镉嗝膈胛格夹括刮聒捆轧搿客喀揢咯掐额嚇赫瞎喝匣狭硖盒豁搳沲甲脚夹浹颊岬钾却恰怯鹊雀捏虐谑瘧箬辖削吓峡洽狭黠嚼扎札妁砸摘只灼酌窄谪咂眨爵宅杂着拆擦插册察策嚓杀煞栅萨
刹霎歃憣飒撒石闸若弱铡芍
(二)
番阑韵
平声
鹌弯湾班斑扳般瘢颁搿癍盼攀番翻幡旙丹眈担单箪旦靼耽诞郸殚坍滩瘫摊尴奸监关鳏铅搀三叁山舢衫杉珊汕疝讪潸删跚姗芟还环寰鬟圜鐶闤澴嬛缳迈蛮蔓劢帆烦矾凡藩璠釩繁蕃潭覃谭檀弹谈痰坛昙啖郯难阑澜斓谰兰拦栏蓝篮褴岚览揽缆癌岩衔闲咸惭残谗湛孱潺
仄声
俺晏挽板坂阪版舨扮瓣辔反返贩泛畈胆疸掸萏担袒坦毯叹炭碳惯橄拣裥碱减间监刊槛嵌坎崁砍喊苋豢盏斩崭趱攒糌拶淬赞蘸臢瓒浅产铲谄灿忏餐羼伞糁散姗晚患宦玩顽擐幻办爿慢曼漫缦谩镘幔范犯饭万樊梵但蛋淡氮弹惮诞蔡赧烂滥榄懒罱掼甩眼限陷暂站栈绽赚撰
馔檟
(三)
唐皇韵、阳长韵
平声
肮汪邦帮胖膀方坊芳枋肪妨裆铛珰当汤纲钢刚岗冈缸扛豇肛江杠罡光康糖框诓匡筐眶哐恇洭荒慌育庄桩赃臧蟑装妆樟章漳彰獐嫜璋苍仓沧舱窗疮昌菖猖鲳闾创商伤双桑霜霜孀墒殇觞丧王枉亡妄惶皇簧黄蝗徨隍磺璜遑煌蟥潢凰湟鳇篁旁傍徬膀螃滂鰟磅庞彷防忙虻氓茫芒盲硭房唐塘糖螗堂棠螳嘡醣膛镗溏樘搪囊囔郎狼廊螂琅啷榔狂诳逛昂杭航迒绗行藏床尝偿央泱殃秧鸯鞅浜绷庚赓粳羹更缰僵疆礓薑姜江将浆桨枪腔羌镪戕呛跄香乡芗箱厢湘缃相襄镶骧张撑伥生甥羊洋阳炀杨扬疡钖鹏澎膨棚朋硼蚌彭蟛横凉良粮梁粱量踉翔祥详庠强娘墙嫱蔷樯常嫦场肠长
仄声
盎往榜泵绑梆磅谤膀舫放访纺妨仿档党扫当躺倘淌趟傥帑耥烫港讲杠广胱抗亢炕坑伉慷矿旷圹懭邝犷沆吭谎况幌晃恍障幛嶂瘴壮奘葬脏僮闯怆创嗓赏爽晌垧丧旺罔忘望棒耪蟒莽漭网惘魍荡宕塘砀攘浪朗阆戆巷降项状撞幢脏藏上尚绱裳怏绷乓碰打鲠夯讲绛降将奖蒋酱抢呛襁强锵羟享项鲞响饷向飨想相掌长涨帐账仗杖胀厂怅畅敞昶憋唱倡巷养佯徉烊痒氧样恙漾甏蚌孟猛猛蜢勐冷亮晾二两俩辆魉量谅硬杏犟强让酿嚷瓤穰攘壤仰匠象像橡丈省
(四)
腰晓韵
平声
凹妖夭邀窈幺吆腰要包苞胞孢标膘骠表彪飙镖镳抛飘缥螵嘌朴漂刀刁叼碉鵰雕凋貂滔韬叨弢绦挑佻祧捞高羔糕膏皋睾烤拷蒿耗交皎蛟郊姣跤茭胶敫艽骄娇鲛浇较跷敲橇缲嚣枭骁酵哓哮枵招糟遭昭诏沼朝搔钊焦礁蕉劁嶕椒抄操超锹烧艄骚捎梢稍筲鞘哨臊萧箫消肖宵蛸鮹潇硝销逍霄绡啸魈豪毫壕濠鏖皓浩嚎翱蚝摇谣遥徭瑶淆肴餚窑姚爻跑咆庖匏嫖剽瓢毛矛茅猫茅旄蝥锚牦髦茆苗描瞄秒渺眇缈逃淘陶萄桃洮啕匋条迢笤岧髫蜩调铙孬挠蛲牢劳痨崂涝醪辽疗寥漻聊僚燎潦撩镣缭獠嘹寮廖嗷敖熬璈鳌廒遨螯螯乔桥荞荍侨峤尧峣饶袅曹嘈潮嘲漕朝樵憔谯瞧缫剿缫剿巢韶槽饶娆
仄声
袄奥澳岙坳抝懊媪杳舀要保宝葆饱褓鸨报堡豹趵爆表婊裱俵鳔泡炮疱脬瞟殍票漂喵岛捣褥到倒吊钓蹈讨套挑跳眺胱粜唠稿稿缟槁镐杲各诰郜考栲靠铐犒好缴狡侥佼绞徼饺矫叫教校噭觉巧翘窍窖鞘孝晓早澡找蚤爪枣藻灶照召罩醮潐噍炒草吵钞耖糙噪躁愀悄俏峭嫂潲少扫瘙燥臊小筱笑诮号嗥昊颢灏镐校效耀跃曜鹞咬抱刨鲍雹袍暴曝爆帽冒卯铆貌瑁泖峁昴庙妙藐杪邈缪盗掏导涛稻焘道悼蹈掉调窕闹脑恼淖老佬栳姥了料蓼撂搞搅傲咬轿撬鸟绕尿
溺赵召造皂绍兆扰肇晁邵劭唣
(五)
波罗韵、六托韵(入声)、乌呼韵
平声
窝倭喔挝涡蜗莴桠丫阿蛙划波菠玻播簸巴笆芭坡跛颇多哆掇裰拖哥歌挝戈瓜剐科蝌窠轲苛柯疴珂稞颗棵髁舸跨吓花蔗鹧遮渣楂猹蹉搓蹉嵯差钗叉杈扠衩岔车梭睃赊蓑娑沙纱砂痧莎鲨裟嗦华桦骅铧婆鄱播爬扒趴杷琶蘑摩魔漠模馍谟嫫膜摹蟆麻蔴磨驼驮鸵佗陀砣沱柁跎舵鼍搦罗逻萝箩锣猡螺骡蛾峨鹅娥俄讹吪何荷河禾和婀昨查茶搽姹蛇佘畲乌呜邬钨坞舖铺俘孚夫呋伕肤敷溥蜉孵都嘟姑鸪菇辜咕蛄酤蜗埚沽孤濩菰锅枯箍骷刳呼戽滹租珠潴初粗樗苏梳疏枢倏纾酥稣姝殳毹窣书胡湖葫瑚蝴弧狐壶糊醐鹄无巫梧蜈芜吾吴毋诬桴涪芙凫蚨罘苻浮扶葡匍匐莆蒲菩逋图涂荼屠涂徒镀努奴弩孥炉庐芦卢颅舻泸轳鲈鸬蠕橹锄雏刍
仄声
哑桠垭屙斡唷靶把疤霸破剖怕朵垛躲剁跺舀唾椭果馃蜾过个嫁挂卦褂寡可抲坷骒课火伙夥货呵嗬化左佐做酢柞祚炸怍诈榨啜辍柘挫锉唑脞措错厝赦琐唢锁所嗾唆画话耙磨蓦母某拇姆墓暮募幕嬷慕马蚂玛骂码惰堕大糯懦虏掳捋裸倮漯瘰摞卵挼我饿瓦卧贺祸下哦夏嗄厦痤乍坐社射座麝屋握沃龌幄垩渥偓恶郁剥驳博搏膊北不叵卜噗朴仆扑粕珀帕福幅蝠覆腹馥匐蝮辐鳆复督笃咄掇裰唗托秃拓柝各咯阁搁角胳骼铬谷国郭帼虢啯椁蝈壳哭扩廓窟酷岳噩鹤愕谔萼颚腭鱷鹗鄂锷鳄霍藿貉壑郝霍菊决诀谲抉桔孓炔掬鞠噘觉珏角桷潏厥蹶獗镢橛蕨攫曲蚰屈阕缺瘸确榷阙蓄血恤旭噱畜竹竺粥嘬嘱筑祝烛瞩涿诼卓桌斫琢足作蚱捉棹啄矗促蔟戳龊蹙撮蹴擢啜辍惙卒怵搐绰触簇镞叔肃夙缩束索粟速谡菽秫僳宿蓿俶槊蒴觫溯朔鹔服伏袱茯洑郁役穴育浴学钺悦昱毓疫煜欲域阅岳鬻蜮鹬聿乐月越玥曰粤刖缚箔毫礴瀑濮仆泊舶璞蹼幞醭薄摸墨莫寞木沐霂牧目睦钼苜穆漠么读渎牍犊黩椟独毒踱髑纛铎躅度诺喏偌乐六陆碌咯鹿漉麓辘录骆络烙戮氯簏绿逯洛赂落珞荦泺酪禄雒或惑镬蠖蠖斛局掘倔崛轴玉钰肉狱褥浊妯镯族蜀俗逐轴镞躅濯浞属辱溽褥缛淑塾熟赎续孰勺杓蓐凿搠婺恶污捂补怖谱布瓿镨氆埔圃脯浦溥普铺堡斧釜缶府俯腑甫滏副付辅傅麸呋赴咐赋富讣赌堵肚妒蠹睹土钍吐兔莬堍噜古牯诂股鼓瞽蛊罟臌钴贾裹鹄固痂崮锢堌故过梏雇顾估苦库裤绔虎唬浒琥阻狂组祖诅佾沮咀主租殂著翥注楚础憷处醋素愫诉舒塑簌抒数杼戍蔌溯蔬漱互户护乎糊沪扈怙瓠圄鄂鄠武五妩伍午忤迕抚舞悔悟戊兀务雾悟晤唔仵误龉骛梧鹜鹉寤符父抚妇腐附驸阜负
捕篰哺部步埠簿肚度途杜渡怒路鲁卤露璐氇鹭潞助殊
(六)
铜钟韵
平声
翁瓮蕹雍壅痈邕风封烽锋蜂峰丰沣枫疯鄷讽葑冬氡东艟通工功恭肱觥公蚣弓宫躬红空悾箜烘訇窘龚军均钧君皲炯迥兄凶汹汹胸匈酗芎熏薰醺曛忠中衷盅钟锺宗鬃棕踪终冢综聪囱骢璁匆葱充枞冲冲憧偬浓从松忪淞崧嵩庸慵塘容溶熔榕蓉荣雄熊镛嵘融云芸纭耘匀喁顒嵘蓬篷彭澎鹏膨棚蒙濛檬朦獴艨冯缝童潼瞳僮同酮桐铜佟彤峒侗农浓脓龙珑聋砻茏笼胧栊咙眬隆窿洪虹鸿宏弘泓黉红穷穹琼筇蛩跫裙郡群绒茸浓从丛崇虫重淙琮
仄声
嗡蓊滃咏泳涌踊恿蛹俑甬永勇拥臃捧碰俸董懂冻栋统捅痛供汞拱栱珙贡鞏攻孔控倥空讧蕻哄轰训勋肿总踵种粽众纵宠怂铳舂悚竦耸宋送颂允用佣孕运韵梦懵猛锰艋蠓凤奉逢缝
筒桶动恫恸垌硐洞侬哝弄陇拢垄冗中共仲讼诵戎重茸
(七)
来采韵、勒什韵(入声)
平声
哀埃诶挨捱唉皑威逶煨葳崴歪偎隈贝狈钡悲卑碑杯辈丕胚坯邳醅堆推胎苔该垓陔赅颏规归轨皈乖开亏盔魁窥岿傀奎喹灰恢诙辉晖珲徽麾祎阶届街皆偕喈追锥骓螫蜇灾斋哉矻拽猜吹炊摧崔催璀钗虽腮鳃奢衰睢濉摔噻孩巍危闱回茴磡蛔违桅围帏帷嵬怀徊洄踝隗为槐陪赔培牌排徘棑俳裴簰白煤媒霉玫枚眉楣梅酶莓埋嵋霾台镋抬苔邰岱颓来莱徕雷镭羸缧葵揆睽逵夔呆谐鞋财隋才材椎蕤柴豺砦随谁裁
仄声
哎蔼霭爱暧瑷嫒嗳喂偎诿委痿猥畏萎慰尉蔚秽熨背彼褙湃拜伯摆呸派配沛帔霈呆歹呔对带戴腿退褪态太汰泰傣蜕改溉盖丐钙概鬼龟癸乖贵蒉闺桂诡怪圭珪硅鲑瑰刽会桧刿忾慨凯恺铠剀块侩脍浍狯哙快筷蒯喟海嗐骇嗨毁悔挥卉贿诲晦荟讳喙解介界戒芥疥蚧借诫写泻卸懈邂廨瀣蟹最这者惴宰寨崽缀赭锗再载债嘴醉栽螫赘啐彩采睬踩扯萃揣菜脆粹猝翠橇踹水甩税岁舍碎绥穗帅率赛赦祟塞害亥碍骸骇氦为伪魏胃伟卫慧韦谓渭彗玮炜纬苇韪猥会圩位汇惠蕙绘烩外坏备佩珮倍焙蓓惫碚被捭妹美每袂寐买卖昧瑁媚魅代袋玳逮贷待怠殆黛兑队迨埭内耐奶馁乃奈瞭氖鼐类累擂儡垒磊泪酹睐蕾赖籁跪馈溃柜愧愦篑聩匮艾谢榭罪椎锥坠缒锤垂捶隧遂在槌陲悴瘁蕊瑞棰燧邃睡锐射髓芮社睿褐厄扼呃曷遏轭隘郁拨钵钚不泼迫勿弗拂怫佛狒氟德得脱蜕忑忒割鸽疙圪革葛虼蛤噶骨汩刻克嗑磕瞌溘渴恪搕咳阔黑嘿忽惚笏则汁浙执窒仄慑责质职织哲折谪讋昃辄跖啧褶拆卒这出澈彻撤赤尺掣敕茁测侧绌饬斥叱黜辙拙恻色设摄失识式拭室饰烁释轼塞说蟀刷虱铄湿瑟飒啬穑适厍涩合核阂劾涸阖纥颌活曰越粤月刖玥乐钺樾勃饽鹁渤钹帛孛荸悖脖鼻没默秣茉抹末沫殁物佛囫猢特夺突凸纳衲呐
讷钠勒肋叻鳓涉直值殖泽择秩掷蛰杂侄贼踯植姪日入舌实十拾什食蚀术述沐硕蜇
(八)
轮清子韵
平声
恩蒽裀茵氤姻因洇阴音喑殷膺英瑛鹰莺婴樱鹦缨璎嘤蝇应荫温瘟氲奔崩贲宾滨兵冰彬斌缤傧邠槟鬓殡嫔烹喷拚姘俜娉分芬吩纷汾酚氛雰灯登敦墩暾礅蹲蹬丁仃停叮盯疔酊玎钉吞汀厅町烃扔扮拎更根跟庚赓耕羹铿坑吭昆鲲鹍坤髡昏婚荤阍巾斤筋今衿矜襟京惊茎经禁金泾轻衾氰氢昕忻欣歆馨军菌君皲麇均钧筠熏薰曛醺增憎针真珍桢斟睁铮峥争甄箴肫榛狰蒸尊遵樽撙挣罾甑曾缯祯臻溱筝蓁正谆砧精睛津箐菁晶春村椿嗔琛蛏皴称瞠郴芚亲青清蜻鲭森僧身申砷呻绅深声生甥笙牲升孙荪飧伸狲参心芯星惺猩腥新薪辛莘锌恒痕衡蘅横姮刑邢形型荥淫霪寅夤胤荧莹滢营萤萦潆盈楹蓥颖颍瀛赢嬴狺蓥行混浑珲魂馄云芸纭沄匀耘盆朋甭贫屏频蘋濒颦摒平评坪萍苹瓶凭门们盟萌氓名明民茗铭酩鸣珉岷缗旻文汶坟蚊纹雯焚疼誊藤滕盾腾屯囤豚臀亭停婷葶延庭霆蜒棱仑沦轮囵伦纶塄楞吝零玲聆羚囹芩蛉伶林灵龄鸰凌菱陵鲮绫琳淋棂霖麟遴潾磷璘翎铃粼辚嶙鳞僯邻瓴临稜崚能琴芹鲸勤禽擒檎噙擎檠芩慬蓁黥勍覃宁咛拧柠泞狞凝吟任妊壬银龈迎鄞垠裙群郡询洵恂峋荀驯旬循巡惩陈臣沈忱尘橙成诚城承存仍乘澄岑鸩呈丞涔踯程曾秦巡情辰宸晨人仁塍娠神绳荏纯淳醇谆莼鹑唇谌晴寻
仄声
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(九)
留求韵
平声
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仄声
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扭钮纽狃纣宙胄就鹫寿受授绶袖岫
(十)
团圆韵
平声
安庵鞍桉氨谙鸳冤渊鸢搬般潘端贪湍忐肝甘泔疳坩柑酐干官棺倌冠纶宽酣蚶憨鼾欢獾捐镌圈悛渲宣喧暄萱揎烜谖占沾毡专砖詹瞻谵躜簪颛川穿氚撺蹿赞参氽酸竣闩栓拴寒函涵含浛晗韩颔邗邯完丸桓洹垣纨园员圆湲媛爰芫元袁苑缘辕猿悬眩玄橼炫泫盘磐蟠瞒馒鳗蹒颟团抟南男喃楠銮峦孪栾鸾滦娈婪泉痊蜷鬈全权拳颧原源螈传椽遄船蚕燃禅婵澶阐蟾髯冉苒姌蝉
仄声
揞暗案按黯碗畹皖婉腕惋宛莞绾菀琬脘蜿豌烷怨半泮判短锻簖探囝赶杆竿秆擀敢澉感绀凎赣干管馆琯观冠贯灌罐鹳盥堪勘戡龛看瞰阚砍侃墈磡坎崁款罕憾撼汉奂涣焕唤痪卷娟涓鹃绢狷眷犬绻券劝选楦转啭辗搌钻攥战展颤惨喘揣纂串篡钏窜攒爨陕闪扇搧煽算蒜汗旱菡捍悍焊翰瀚换缓浣玩顽县院援远瑗伴绊拌畔叛满螨断段缎疃媛暖囡腩蝻乱岸倦沅鼋软阮
愿旋璇漩缠篆传染然善鄯膳鳝缮赡剡嬗擅蟮单
(十一)
天仙韵
平声
烟胭菸嫌咽湮焉鄢嫣阉堙边编蝙砭偏翩蹁胼骈片滇颠巅癫掂天添坚肩奸艰间偕喈兼搛鹣监犍牵谦铅缣愆悭骞褰拈锨酰尖煎嗟千筌钎仟芊迁扦阡仟笺佺荃醛诠铨佥莶签跹纤仙先币鲜暹宣言沿延爷蜒筵檐咸颜贤涎弦痃舷妍盐炎衔闲岩滟艳彦谚娴缄痫耶揶椰眠棉绵沔甜田钿阗联连涟莲鲢怜帘廉镰濂恋奁琏痊缄乾掮黔箝虔钳钤年严阎鲇粘研泉全痊钱前斜邪
仄声
靥魇鼹淹恹掩奄郾偃宴堰厌嬿唁晏餍燕咽鞭扁匾贬缏鳊碥褊遍变篇骗片点典腆碘店踮玷惦忝掭舔殄减硷碱检捡拣柬茧睑菅裥简锏润笕见剑舰鉴建键腱间谏毽监槛遣谴缱蹇謇嗛堑倩欠歉慊歼纤显险蚬燹轩欣献苋宪懈邂廨蟹瀣剪谫翦戬姐箭溅饯荐借浅且蒨茜选写冼铣癣线卸泻腺演也焰焱琰衍雁现陷馅限冶眼腌夜野岘械曳兖辨辩辫便卞汴弁免勉面娩腼冕渑眄缅湎电填殿奠垫佃淀靛簟恬甸癜练炼鳏链脸敛裣蔹潋殓楝裢件俭健碾念廿捻埝俨辇撵砚
验旋践渐潜僣羡漩璇贱谢榭
(十二)
依欺韵、铁锡韵(入声)、于虚韵
平声
衣依医猗漪祎黟篦蓖批妣秕纰砒蚍庇披丕痞飞非啡绯扉蜚菲妃低爹锑梯倜鸡机冀骥饥讥肌基箕姬笄赍羁嵇稽覬叽乩玑矶其箕几欺溪蹊徯杞栖妻凄蛆疽萋沏西牺僖希系稀唏欷浠烯唏煦昫携圾兮曦犀樨熙羲屡恓茜郗移遗姨夷胰彝怡奚携诒沂簃贻饴眙畦痍肄颐迤皮疲脾裨陴啤睥琵铍陂貔楷鼙罴迷谜弥祢猕糜麋弭沵蘼醚微薇唯肥淝维惟潍提堤媞禔隶逮题啼蹄缇醍离漓篱璃逦醴黧梨厘犁黎藜罹骊缡郦蜊鹂驴期奇畸犄畿旗棋其淇麒骐祺琦蜞祈祁圻琪畦骑崎耆鳍颀嫉蒺蕲泥尼怩霓倪猊嶷疑宜鲵铌呢齐徐脐于迂淤瘀纡居拘趄雎狙驹据锯踞倨车区躯岖驱疽蛆祛虚嘘墟靴煦歔酗觑吁盱鱼渔余俞腴谀臾萸娱渝愉榆瑜逾揄觎毹予妤雩畬竽虞驴巨讵炬苣距渠惧俱飓渠瞿癯衢劬矍氍具愚禺隅寓喁龋
仄声
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(十三)
思支韵
平声
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仄声
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摘自《越剧大典》
[ 本帖最后由 letrend 于 2008-1-25 16:09 编辑 ] 戏曲音韵学的历史层次分析- -
本文探讨中国戏曲音韵学的两个问题：一、中国戏曲音韵的历史层次分析；二、中国戏曲字音的构形原理和艺术特点。普通音韵学属语言学范畴，而戏曲音韵则是一门语言艺术。为了便于下文讨论，我们先来了解一下戏曲语言的概念。
戏曲语言不能视同于普通语言，它们之间有着本质的区别，只要分析一下语言的定义是否适用于戏曲语言便可明白。语言的定义是：“人类所特有的用来表达意思、交流思想的工具……”（《现代汉语词典》）。首先，戏曲语言的使用者有两种身份：一是演员；一是剧中人物。戏曲人物的说话者是超“人类”的，除“人类”外，如“神仙”“树木”“动物”及其他任意“物”都能说话，并非“人类”特有。其次，戏曲语言的说话者是按人物的“意思”表演，并非在“表达”自己内心的意思。也就是说，通过造型表演“意思”，不能“表达”意思。其三，戏曲语言只是传播思想，不是交流思想。演出者只是通过语言表演给观众听觉欣赏，没有要求观众回答或搭话。交流本质上是双向的，而戏曲语言的功能和目的都是单向的。普通语言能作为戏曲语言传播，而戏曲语言不能作为普通语言交流。其四，语言定义的“表达”和“交流”这些功能是任意的，没有时间、场合的限定，也没有内容和表达方式的既定性。但戏曲语言表演是非任意的，必须在演出圈内向观（听）众演出的时候按既定的内容和一定的要求用有声语言进行，以达到传播效果。另外再谈一个和语言定义有关的问题：语言是约定俗成的，而戏曲语言则是超约定俗成的。中国戏曲史经历了南戏、北曲、南曲、地方戏四个时期，戏曲语言是在语言的历史环境、地域环境和演出实践中产生和发展，是语言和表演的共同产物。很清楚，没有语言当然不可能有戏曲语言，戏曲语言的所有构件和构成形式都是语言所已有的；但是，没有戏曲表演，也没有戏曲语言，戏曲语言是在戏曲实践中按自身的需要和条件形成和发展的，具有独立的形态。如普通语言本质上一字一音，而戏曲语言则一字多音选择，同一个字照不同的原则和方法可以念出不同音（如“鹤”字，在南曲中照《中原音韵》可念萧豪，可念歌戈，可作阳平，可作清音；照《洪武正韵》可念入声，可念浊音），而且每个语音成分可拟不同音素，念的字音都是认可的。可见，戏曲语言是语言音韵的一种应用现象，是一种特殊的应用方式。不过具体应用是有条件的，因不同情况而异。
鉴于上述分析，戏曲语言不是普通所说的“语言”，它有以下特性：1.设定性，由剧作者和导演安排好的；2.表演性，要按设定的内容表演感情，而不是因感情表诉于语言；3.传播性，形式上是人物间说和听，实际上是演员说话观众听，因此，人物“默语”都得高声；4.艺术形象性，不仅说话的声音和咬字要求清晰高远，优美悦耳，还要塑造或与其他艺术结合塑造一定的形象；5.超字音俗成性，综合历史语音和方音的各种字音，在演出圈内再约定系列念字方式，承认每字有条件的多音选择。根据这些特性，我们给中国戏曲语言所下的定义是：中国戏曲语言是在一定的历史时期一定的地域形成的，用于演出圈内以汉语语音为要素塑造字音形象，同时和其他各门艺术结合塑造人物形象，以传播效果为目的的一门语言艺术。戏曲语言的定义对于戏曲音韵学的意义在于，明确了戏曲音韵学是艺术范畴，是戏曲艺术和汉语音韵的边缘学科。
中国戏曲音韵的历史层次分析
中国文学体裁的发展和汉语的发展是密切相关的。韵文的发展则和汉语音韵的变化密切相关，这从押韵上就可以清楚看出来。汉赋和古诗的字韵不同于诗经、楚辞，而唐诗的字韵又别具一格，宋词韵和唐诗韵大相径庭，元曲韵和宋词韵亦非一样，京剧字韵又和南北曲字韵有异。新诗的出现自有新韵，更能说明问题。新诗是白话运动的产物，先有“白话”然后才有新诗。戏曲剧种内部也存在文学体裁或类体裁的区别。这些剧种是在不同的历史时期形成的，不同历史时期的汉语音韵是它的说白背景。所有的剧种字音都和一定的背景有关。探讨戏曲史的各个时期的汉语音韵背景，能够分析戏曲音韵的历史层次，了解戏曲字音的来源及演变。正象理解诗经、赋、律诗、词、曲及现代诗的字韵读音不同一样，各个时期形成的戏曲，其字音之不同也并不是一种怪异现象。
音韵学家将汉语音韵史分为上古、中古、近代、现代四个时期。南戏始于宋室南渡前后，这个时间是汉语音韵史的中古晚期，我们就从这个时期开始分析。
一、 南戏字音和南戏形成及活动时期的汉语音韵背景
元《中原音韵》的出现，表明汉语近代音的形成。不过，宋代虽然还以《广韵》读音为标准，但实际语音已经变化很大。周祖谟先生曾对宋代汴洛音作过考证（见《问学集·宋代汴洛语音考》）。汴洛语音是当时的共同语，南戏正形成于这个时期。以已存最早的南戏戏文《张协状元》为例，据其押韵现象分析，读音比之《广韵》音系有很大的区别，接近于近代期的《中原音韵》，但又不完全同于《中原音韵》，和周祖谟先生考证的汴洛语音却相一致。另据《张协状元》话白的语音现象分析，中古全浊母有清、浊两读的情况，生以清音为主，说明也已经向近代音过渡。周祖谟先生考证的宋代汴洛语音声类都是清音，没有浊音，可见南戏字音的声母现象也是和当时共同语的实际语音密切相关的。至于读浊，我认为有两种情况：第一，当进尚无新的字韵书产生，读书音的主要检查依据还是《广韵》；第二，《张协状元》是温州人的作品，并在温州演出实践，这种浊音是方音影响。但是，《张协状元》的说白语音似有雅、俗的区别。生偏雅，丑偏俗，中古浊母字生多读清音，说明近代音在演出中也是主流，和那个时代是相合拍的。
二、 北风字音和北曲形成及活动时期的汉语音韵背景
宋室南渡以前，北方战争频繁，人口流动很大，促进了北方语言的统一。到了元代，北音化的共同语在我国确立起来。北曲就是在这个时候的北方形成的。初期北曲的创作没有韵书，“韵共守自然之音”，演员念字无字书，倡“字能通天下之语”（均见《中原音韵·自序》）。周德清根据当时的戏曲作品和演出实践资料整理了一本书韵书《中原韵书》，为创作正韵和演出正音提供了依据。据后来研究证明，《中原音韵》音系是当时的实践语音，也是当时的共同语。
三、 南戏字音和南戏盛行时期的汉语音的背景
自魏良辅创作“水磨腔”风靡南北，当时把它称为“腔曰昆腔，曲曰时曲”（见沈宠绥《度曲须知》），是南曲的代表。昆腔作为一种声腔起源较早，作为剧种，一般认为自水磨腔始，大约在嘉靖年间。南曲的字音此后有三种主张：一是宗《中原音韵》；一是宗《洪武正韵》；一是“北宗中原，南宗洪武，”即两书共同为南曲正音依据。这里暂不讨论哪种主张最合理，只是表明一个事实，南曲念字有两个正音依据，三种正音观点。这个事实正和当时的汉语共同语处于南北音矛盾的实际相符。宋室南渡，中国的南北政治对峙持续了近两百年。北方官话在北音化的基础上发展，但南方以临安（今杭州）为政治中心，其官话必然受自己的环境制约发展。南宋灭亡后，北音化的共同语在南方也起着主导作用，但王朝只维持了80多年，紧接着明王朝建立，北音化的共同语在这短短的时间无法完全改变说惯了南方官话人的观念，加上明王朝开国官员多南方人，可以设想满朝说话的南音。所以洪武年间奉敕编撰的《洪武正韵》音韵系统南北杂揉，舒声韵近《中原音韵》，而声母保持中古全浊音特点。《洪武正韵》问世后，虽然因为与汉语共同语发展总趋势有矛盾引起批评，但它反映出来的当时的语言形象却是事实，即南渡以后在南方形成的官话音韵直到明代还在南方继续影响。这种语言适应南方人，尤其是没有文化的人说这种共同语或听这种共同语都很自然，因此受到戏曲艺术和广大观（听）众的欢迎。当然，这里还有一个音乐腔调的客观问题，容另文讨论。不过，《洪武正韵》不能取代《中原音韵》是早就被人们所共识的，戏曲界同样持有这种看法，所以“中原韵”仍是戏曲正音的圭臬。既有南北两种语音系统作为正音标准，南人说北音难免捡其一部分，声南韵北、声北韵南的情况就不奇怪了。今天南方人说普通话多会出现这种情况，只不过现今规定一种普通话为标准，而南北时期南北音兼行则是一种大势。
四、 地方戏字音和地方戏盛行时期的汉语音韵背景
地方戏在不同的历史时期不同的地域形成和流行。严格说，南戏、北曲、南曲开始都是一地之戏，因此需要说明的是：第一，这里说的地方戏，将上述三个时期的剧种排除在外；第二，要介绍所有地方戏形成时的汉语音韵背景是很难的，这里以京剧为主论述，以点带面解释一些问题。京剧现在是全国流行的剧种，誉称国剧，但它的产生和上述三个时期以外的地方戏相关，故作为这个时期的典型来论述。
清乾隆年间，南方的徽调班社进京，同时来自湖北的汉调艺人合作，演出昆曲剧目并吸收其曲调形成了京剧。京剧的语言分韵白和京白两种。韵白是原白，一般认为主要受“湖广音”（湖北语音）的影响而形成，其形成时间当可定为乾隆五十五年（1790年）以前；京白是后起的，以北京方音为准，形成时间为徽班进京（1790年）后。但是他们相距的时间不会很远。现在我们将韵白、京白及南方剧白和近代音（《中原音韵》）等做些简单的比较说明，可以看出地方戏曲语音的这一历史层次的特点；1.韵白接近北曲字音，无全浊音，分尖团。按：尖团音是《中原音韵》已有的一种现象，只是清时有人给以术语而已。2.京剧是近代音晚期形成和兴盛的，此时汉语共同语开始向现代音过渡，闭口韵已并入舐腭，无入声（不再是入声派入三声）。这些特点，韵白和京白已经一致。3.韵白有许多读者可照《中原音韵》读，但被列为上口字了，如“主”等字读成撮口，“满”等字读作“桓欢”韵；“我”“微”等字的声母都是上口。4.受湖广音影响，韵白如“城”等后鼻音韵读作“真文”韵，无“庚青”韵。5.京白，以北京方言为标准，已进入现代音。但演员说京白时，也难免使用韵白的一些方法，如尖团、上口等。6.南方地方戏尚有全浊音和入声，可在相关方言和《洪武正韵》中找到读音依据；声调的上、去、入也都分阴阳，可在明清论著及韵书中找到依据。京剧无这些特点。7.南方剧种对字音的声、韵、调有南、北字音成分自由选择搭配的情况，此在明清论著中和南曲实践中可找到依据。北音剧种虽不用南音，但在方音和共同语之间也有类似的搭配现象，说明也受明清理论和南曲实践的影响。这七条说明，已同时描述了地方戏形成和流行时期汉语音韵的背景。地方戏字音在一地的方音基础上发源产生，流行于近代音向现代音发展的时期，并且继承前三个时期戏曲字音的传统而形成。这个时期的昆剧字音也多少受现代音的影响和地方戏特点是京剧字音的反影响。
地方戏剧白是十分复杂的，各个剧种，甚至各个剧团、个人，在使用方音、近代音、现代音的偏重方面也有不同，有些角色如丑角，有时说单纯的方言，这是风格问题还是观点问题，有待进一步研究和总结；还有一些剧种偏重于方言，是否将中国的戏曲语言分为中州类和方言类两大派，也有待戏曲界共同确定。这里讨论的只是一种基本情况。
总之，戏曲音韵在上述四个时期形成和发展，具有各自的特点：南戏时期以当时的官话（当为汴洛官话）为正音标准，但受南方音的影响，以此分雅、俗口白。北曲时期初以北方形成的官话为准，后由周德清整理成《中原音韵》，便以此书为准。这两期可视为实践期。南曲时期，《洪武正韵》已出，戏曲字音在实践上出现变革，形成了理论研究，戏曲字音不再是使用单纯的共同语了，而是有意识的各种成分──南北地域成分和历史成分的融合了，戏曲字音从语言范畴转向艺术范畴发展。地方戏时期的汉语音韵正处于近代音向现代音发展的交替期，此时戏曲字音的实践经验已很丰富，理论亦趋于成熟，指导着戏曲字音的应用，戏曲字音已完全成为一种由方音、近代音、现代音为要素的音韵表演艺术了。戏曲字音的历史层次分析主要是解决戏曲音韵的历史观问题，要全面认识戏曲字音，还必须要有戏曲音韵的艺术观，研究戏曲字音的构形特点。
中国戏曲字音的构形原理和艺术特点
中国戏曲音韵的艺术问题有两个方面值得我们注意：第一，字音结构很特殊，念的字音往往既不是标准的共同语，又不是纯方言，各字的声韵调读法具有选择性。它不是一种定型的字音，而是一种构形的字音。戏曲字音的构形是有一定的规则或原理的。第二，字音的功能特殊。一般语言的语音只用作声音讯息表义，而戏曲语言要用声音传播艺术形象，注重美学效果，具有许多艺术特点。戏曲字音的艺术特点通过字音构形实现，字音构形是一种艺术方法，它本身也是一个艺术特点。
一、 中国戏曲字音的构形原理
根据戏曲语言的定义，戏曲字音是以语音为要素来塑造艺术形象的，戏曲字音具有一定的构形原理。据前人的理论研究和我们对实践的调查表明，可以归纳为以下三条：（一）宗韵原理。这是有关戏曲念白正音标准的原则，其内容主要有两点：北宗《中原》，南宗《洪武》；南可从北，北不可从南。这是明代南曲时期形成的理论。到了现代，各个地方剧也有照普通话念的，可以说，“地方戏可从普通话”。但“可用”并非全部搬来，否者会使剧种的性质起变化。（二）两头蛮原理。“两头蛮”这个术语是王骥德在《曲律》中提出，本指音乐问题，沈宠绥《度曲须知》将它引用于戏曲念字方面。这是宗韵原理的具体方法。它的主要内容是：南曲念字可以整个字音的声、韵、调都照《中原音韵》，或都照《洪武正韵》，也可以声、韵、调单方面语音或几个方面语音成分照《中原音韵》，而其余照《洪武正韵》。北字声韵调的各个语音成分和南字调的各个语音成分可以合成南曲的字音。现在，这种方法被各剧种普遍采用，合成的字音成分也由南、北音扩大到各剧种的方音和现代普通话。（三）辨讹观。也就是辨讹原理，这是对一个剧种语言方音的客观性认识问题。由两个观点构成：正讹观和相判观。“讹”原指和“宗韵”有矛盾而不可调和的方音（原指时曲昆腔的苏吴音），要按“宗韵”原则正音。到了现在，所以不符合“宗韵”的方音都可以认为“讹”。“相判”音指与“宗韵”原则无抵触，只要求宽点或严点的音，不要一概否定，可以在剧中保留。这些语音成分和字音读法有些什么，有多少，各剧种也有不同，有待进一步研究。不过有一点大家的看法是一致的，那就是方言声调和曲调的关系在剧种中密切相关的，决不能以“讹”对待。
中国戏曲字音的构形原理和戏曲艺术的程式化是一致的。上述三条构形原理，使戏曲字音显得变化多样，不仅具有一般的辨义功能，并且具有塑造艺术形象的功能以及体现剧种自身风格的作用。
二、 中国戏曲字音的艺术特点
中国戏曲字音既是一种艺术，就应该从艺术的角度去分析它的特点，否则有许多问题即解答不了。前面介绍“鹤”字的多种读音已经启人思考。在戏曲表演中，常常是听到的字音在字典中查不到，也不是单纯的方言，但在戏曲界却都是认可的。这些由构形原理构成的字音都是具有一定的艺术特点的。
（一） 腔调特点。戏曲有一个大的分类，就是声腔分类。在古代有弋阳、昆山、海盐、余姚四大声腔，明清以后，又出现了新的声腔，如梆子腔等。这些声腔都有自己的曲调风格和曲调体系。声腔是腔调的系统化，而腔调来自“四方之音”，它和字音声调密切相关。王骥德《曲律·论腔调第一》云：“古四方元音不同，而为声亦异，于是有秦声、有赵曲……。在南曲，则但当以吴音为正。古之语唱者曰：‘当使声中无字。’谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中……。又曰：‘当使字中有声’。谓如宫声字，而合用商声，则能转宫为商歌之也。”这里所论字音和音乐腔调的关系十分明确，只是未提“声调”一词。其实，今天音韵学上所说的声调，明人多还说作“四声”或“声”。《曲律·论声调第十五》云：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。盖曲之调，犹诗之调。”前面“声调”一词是指曲调很清楚，后面的“调”字我认为仍然还不是指音韵学上的声调，而是指诗的和谐格律。不过，诗的和谐格律正是声调的平仄问题。因此，这句话曲折说明了音乐腔调和字音声调的关系。《曲律·论阴阳第六》云：“古之论曲者曰：声分平仄，字别阴阳之说……。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是‘彩扇歌青楼饮’，而歌者歌‘青’为‘晴’，谓此一字欲扬其音，而抑之，于是改作‘买笑金缠头锦’始叶，正声非其声之谓。”这里的“正声”是指声调（阴阳）了，和上面“在南曲，则但当以吴音为正”一语对照，这个“为正”的“吴音”是兼合音乐腔调和字音声调而言。如果我们把最初出现的腔调称为源腔调，把和源腔调相关的方音声调称为源声调，那末，声腔和源声调本质上是一致的。声腔被其他剧种吸收后，会随着该剧种的语言声调改造，不过声腔的风格却相对稳定。所以，戏曲声腔在交流中不权没有被吸收者的音乐完全同化，反而形成自己的体系。这种具有风格性的声腔系统是源声调现象。源声调的应用价值有待进一步研究，但声腔的源声调现象是戏曲字音的一个艺术特点是很明显的。
（二） 剧种特点。剧种的口白与一个剧种的发源地和流行地的语言方音有关，这是人们所共识的，因此，方音成为剧种的一个特点。我们通常把这种具有剧种性的戏曲音韵系统，称为剧白，具体称“某某白”，如“京剧韵白”“温州乱弹白”“越剧白”“昆白”。一种剧白不一定就只一个剧种使用，有的也是同一个地区的几个剧种共同使用，如温州乱弹白就被温州昆剧、瓯剧、和剧等几个剧种共同使用。也有一个剧种同时使用两种剧白的，如京剧有韵白和京白两种。有些剧种因流行地域的不同，不同剧团和流派存在内部差别，如上海越剧团因受上海音影响，和浙江一带的越剧团口音有细微差别。还有的剧种因流行地和发源地不同，新的口音取代了老口音。但这些情况都不会改变戏剧字音的剧种特点这个规律。剧种语言的方音性主要是指元音和辅音的音质区别和声调的调型、调值区别，至于声韵调的配合和分韵类别，则要以中州韵（包括《洪武正韵》在内）为准。由于方音和中州韵的音质差异，也影响到具体剧白的音节配合，同一个字，在不同剧白中，音节的长短可能不同。有些字音实际上只是中州韵的近似音。如苏昆白的“尤候”韵，绝大部分演员读方音，与《中原音韵》只是近似。越剧的几个入声韵，和《中原音韵》也只是近似。戏曲艺术中的这种近似音现象就是“相判”音。我们认为，它是一个特殊的音位问题。这种现象和外语翻译中的名词音译现象有点相似。不过戏曲语言的关系双方是字、词同源的，音译关系双方是字、词是不同源的。
（三） 角色特点。中国戏曲的不同角色其使用口白都有雅、俗的区分，一般生最雅，丑最俗，旦、净为中间，雅、俗兼出。雅念正音，俗偏方音。这一点吴语区的戏曲最为典型。吴语的浊母，生多说清音，丑多说浊音，自南戏起这一特点就显示出来，今苏昆、温昆都如此。京剧的表现最为突出。就全国剧种而言，京剧语言字音是较规范的，但角色特点很明显，生类重韵白，丑类用京白及土语俗音，旦、净类韵白、京白兼用，要求略宽。戏曲语言音韵的角色特点是生活的艺术化，有一定的实际依据。生多演古代书生、官宦、客观上多说官话雅音；丑多演小二、差夫，平时多说土语俗音；而旦、净身份复杂，语言间于雅、俗不等。戏曲语言音韵的角色化是塑造人物的一种艺术手段，是戏曲字音程式化的典型表现。
（四） 戏曲饰音特点。戏曲饰音不仅在音乐中出现，也在一般的话白中出现。表现在几个方面：（1）话白声调饰音。在戏曲表演中，不管哪个剧种，其念字虽然以方言声调为基本声调，但在念法上都有一个共同特点：上扬的调一般上扬得更突出，下降的调降得更有劲，平呼的调拖音很长且高，下沉的调更沉重。以京韵白和瓯剧白为例，上声字升的很高，往往超出一般音域，“我”字最突出；下降调如“爸”字单用时，送音比生活用语有力且远；阴平调温州话读中平，瓯剧多作高平。声调装饰可能是语调的艺术化，但已和一般语调不同，因为戏曲注重在具体字音上，并且有程式化趋向。（2）浊母清化。南方有些剧白对中古浊母字常清、浊变换来念，次浊母也很显著，如“我”字，随着声调饰音出现清化，另如“马”字、“恼”字、“老”字等都如此。京剧这类字的声母读音也有变化的，阴平、上声多不带浊流，而阳平、去声部分字常出现带浊流，尤其在演唱中如此。（3）声调音乐化。中国的民歌和戏曲歌曲可以说是字音声调的音乐化，是包括单字调、连续变调和语调在内的声调综合音乐化。我们将乐句和语句的关系归纳为三句话：乐句是语句的板式化；调型的扩缩化；调值的修饰化。语言声调音乐化成为歌曲早就被前人发现了，前文提及王骥德所说的“乐之筐格”和“四方之音”及“正声”的关系，实质上是讨论这个论题。近人杨荫先生对这个问题更有深刻的理解。他在《宋姜白石创作歌曲研究》一文中对白石十七首词调的乐谱与其谱中用字的四声阴阳、平仄作了相关相应研究，给以对与否的全面统计。得出的结论是：符合的占63％，不符合的占37％。杨先生已经注意到了37％不符合的原因。他说：“古代字句中，单数字平仄区别之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一字绝对的音高。”杨先生提出的实际是连续声调和调型的扩缩在乐曲中反映的问题。可惜杨先生生活的年代汉语连续变调的研究尚未出现，否则将会有更多的发现和更细的分析的。由于戏曲念字还有宗韵的约定，乐曲同时接受宗韵相关的声调影响。声调音乐化是音乐艺术问题，也是语音艺术问题，语言一经歌唱，表演的声调就成了一种音乐形式的艺术形象。
附带说说声调格律化。格律和歌、吟、诵有关，律诗的“一三五不拘，二四六分明”和汉语某些方言两字连续前变调规律一样。很多方言在读书时出现这种前变调形式。律诗格律可能定型于古代口语的吟诵。声调格律化在剧白表演中是常见的，但是，最显著的还是在歌曲表演中的特点。
中国戏曲字音的构形原理和艺术特点表明，戏曲音韵学不仅是研究戏曲语言的音韵要素和一般构成形式，还要研究这些音韵要素对塑造戏曲艺术形象的功能和作用，指导艺术创作和艺术表演，帮助戏曲语言教学，并引导广大观（听）众欣赏。 戏曲对入声的处理- -
入声派三声法
[清]徐大椿
北曲无入声，将入声派入三声，盖以北人言语，本无入声，故唱曲亦无入声也。然必分派入三声者，何也？北曲之妙，全在于此。盖入声本不可唱，唱而引长其声，即是平声，南曲唱入声无长腔，出字即止，其间有引长其声者，皆平声也。何也？南曲唱法，以和顺为主，出声拖腔之后，皆近平声，不必四声凿凿，故可稍为假借。惟北曲则平自平，上自上，去自去，字字清真，出声、过声、收声，分毫不可宽假，故唱入声，亦必审其字势，该近何声，及可读何声，派定唱法，出声之际，历历分明，亦如三声之本音不可移易，然后唱者有所执持，听者分明辨别，非若南曲之皆似平声，无相径庭也。故观派入三声之法，则北曲之出字清真，益可徵据，此探微之论也。至派入三声异同之法，又别有论。
入声读法 北曲皆遵《中州音韵》，其平上去三声，皆与《唐韵》及《洪武正韵》等相同，其有异者，百中之一耳。其五音四呼，亦不相远，若入声之字皆派入三声，竟有大相径庭，全非其字者。何也？盖三声多连合一贯，独至入声而别，有有三声而无入声之字，亦有有入声而无三声之字。今北曲无入声之唱，尽将入声唱作三声，而三声中无此字，则不得不另作一声矣。如曲字，本邱六切，若本音之平声，则邱都切，是有声无字矣，故变而作区。乐字，本卢各切，若本音之平声，则卢沙切，亦有声无字矣，故变而作劳。其余如：削之为宵，鹤之为浩，不一而足。自六经子史皆同，不独《中州音韵》为然也。惟古韵从无此读法，而五音四呼又不通者，此乃当时之土音，则不妨或从古音，或从今音，不必悉遵其读也。又其派入三声，有一定之法，与古音亦稍殊。如鹿字，《中州韵》作去声音露，古音露，亦音卢，出字《中州韵》作上声音杵，古音作平声，则赤知切，作去声，则赤至切，三声多有通融之处。盖入之读作三声者，缘古人有韵之文，皆以长言咏叹出之，其声一长，则入声之字自然归入三声，此声音之理，非人所能强也。故古人有此读法者，三声原可通用，不必尽从《中州韵》；如从无此音者，则不可自我乱之，恐人之难辨也。试从古音，一一考之，则入声派入三声之故可明，而三代已前之歌法，亦可推测而知矣。
http://www.kunqu.net/book/yfcs6.htm
常用入声字表- -
《常用入声字表》
入声,一屋
屋木竹目服福禄熟谷肉咒鹿腹菊陆轴逐牧伏宿读犊渎牍椟黩毂复粥肃育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑菽独卡馥沐速祝麓镞蹙筑穆睦啄覆鹜秃扑鬻辐瀑竺簇暴掬濮郁矗复塾朴蹴煜谡碌毓舳柚蝠辘夙蝮匐觫囿苜茯髑副孰谷
入声,二沃
沃俗玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续督赎浴酷瞩躅褥旭欲渌逯告仆
入声,三觉
觉角桷较岳乐捉朔数卓汲琢剥趵爆驳邈雹璞朴确浊擢镯濯幄喔药握搦学
入声,四质
质日笔出室实疾术一乙壹吉秩密率律逸佚失漆栗毕恤蜜橘溢瑟膝匹黜弼七叱卒虱悉谧轶诘戌佶栉昵窒必侄蛭泌秫蟀嫉唧怵帅聿郅桎茁汨尼蒺
入声,五物
物佛拂屈郁乞掘讫吃绂弗诎崛勿熨厥迄不屹芴倔尉蔚
入声,六月
月骨发阙越谒没伐罚卒竭窟笏钺歇突忽勃蹶筏厥蕨掘阀讷殁粤悖兀碣猝樾羯汨咄渤凸滑孛核饽垡阏堀曰讦
入声,七曷
曷达末阔活钵脱夺褐割沫拔葛渴拨豁括聒抹秣遏挞萨掇喝跋獭撮剌泼斡捋袜适咄妲
入声,八黠
黠札拔猾八察杀刹轧刖戛秸嘎瞎刮刷滑
入声,九屑
屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄咽噎杰彻别哲设劣碣掣谲窃缀阅抉挈捩楔蹩亵蔑捏竭契疖涅颉撷撤跌蔑浙澈蛭揭啜辍迭呐侄冽掇批橇
入声,十药
药薄恶略作乐落阁鹤爵若约脚雀幕洛壑索郭博错跃若缚酌托削铎灼凿却络鹊度诺橐漠钥著虐掠获泊搏勺酪谑廓绰霍烁莫铄缴谔鄂亳恪箔攫涸疟郝骆膜粕礴拓蠖鳄格昨柝摸貉愕柞寞膊魄烙焯厝噩泽矍各猎昔芍踱迮
入声,十一陌
陌石客白泽伯迹宅席策碧籍格役帛戟璧驿麦额柏魄积脉夕液册尺隙逆画百辟赤易革脊获翮屐适剧碛隔益栅窄核掷责惜僻癖辟掖腋释舶拍择摘射斥弈奕迫疫译昔瘠赫炙谪虢腊硕螫藉翟亦鬲骼鲫借啧蜴帼席貊汐摭咋吓剌百莫蝈绎霸霹
入声,十二锡
锡壁历枥击绩笛敌滴镝檄激寂翟逖籴析晰溺觅摘狄荻戚涤的吃霹沥惕踢剔砾栎适嫡阋觋淅晰吊霓倜
入声,十三职
职国德食蚀色力翼墨极息直得北黑侧饰贼刻则塞式轼域殖植敕饬棘惑默织匿亿忆特勒劾仄稷识逼克蜮唧即拭弋陟测冒抑恻肋亟殛忒嶷熄穑啬匐鲫或愎翌
入声,十四缉
缉辑立集邑急入泣湿习给十拾什袭及级涩粒揖汁蛰笠执隰汲吸熠岌歙熠挹
入声,十五合
合塔答纳榻杂腊蜡匝阖蛤衲沓鸽踏飒拉盍搭溘嗑
入声,十六叶
叶帖贴牒接猎妾蝶箧涉捷颊楫摄蹑谍协侠荚睫慑蹀挟喋燮褶靥烨摺辄捻婕聂霎
入声,十七洽
洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏怯劫胁插押狎掐夹恰眨呷喋札钾 京劇“十三轍”都是那十三道轍？
十三轍，'京劇唱詞的韻腳分類。根据中州韻和北京語音划分。 分為：中東、江陽、衣期、姑蘇、怀來、灰堆、人辰、言前、梭波、麻沙、乜邪、遙迢、由求。
京劇是我國特有的古典歌舞劇，其中歌唱方面（包括部分念白），要求唱詞合轍押韻，以求節奏明快，旋律优美。不但唱詞具有詩的味道，就是人物上場后唱的“引子”、“點絳唇”、“粉蝶儿”和念的“定場詩”，以及人物下場時念的“對儿”（兩句對劇情和人物情感進行小結性的詩句）都必須合轍押韻。故念來朗朗上口，听來鏗鏘悅耳，無論抒情、寫景，還是敘事都給人以美的享受。京劇的轍韻与古典詩詞要求相比，則更加寬松和通俗，它在古典音韻的基礎上，將劇中唱詞的韻腳規范為１３項，形成京劇十三轍。現舉例說明如下：
一、搖條 如《連營寨》中，劉備唱：“白盔甲白旗號，點點珠淚往下拋”。
二、發花 如《捉放曹》中陳宮唱：“听他言嚇得我心惊膽怕，背轉身自埋怨我自己做差”。
三、人辰 如《打龍袍》中包拯唱：“忽听万歲宣包拯，午門來了放糧臣”。
四、由求 如《失街亭》中，諸葛亮唱：“兩國交鋒龍虎斗，各為其主統貔貅”。
五、乜斜 如《貴妃醉酒》中楊玉環唱：“惱恨李三郎竟自把奴撇，害得奴挨長夜”。
六、姑蘇 如《獻地圖》中張松唱：“我張松賣地圖不誤主顧，一頓棒打卻了西川地圖”。
七、江陽 如《二進宮》中楊波唱：“千歲爺進寒宮休要慌忙，站宮門听學生細說比方”。
八、怀來 如《鎮五龍》中單雄信唱：“大吼一聲綁帳外。不由得豪杰笑開怀！”。
九、中東 如《擊鼓罵曹》中檷衡唱：“平生志气這未通，似蛟龍困在淺水中”。
十、一七 如《鍘美案》中包拯唱：“我勸你認香蓮是正理，禍到了臨頭悔不及”。
十一、言前 如《文昭關》中伍子胥唱：“一輪明月照窗前，愁人心中似箭穿”。
十二、灰堆 如《逍遙律》中漢獻帝劉協唱：“父子們在朝中傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲”。
十三、波棱 如《打漁殺家》中蕭恩唱：“昨夜晚吃酒醉和衣而臥，稼場雞惊醒了夢里南柯”。
十三轍發音不同，韻腳各异。一般由唱詞內容決定。如江陽、言前為寬轍，詞多、字多，發音嘹亮，打遠。乜斜、姑蘇為窄轍，詞少，字少，發音低回，委婉。一些名演員按自身條件選用不同的轍口演唱，而形成不同的風格特點，各有千秋。為了便于記憶，有人把十三轍歸納為一句話：“俏佳人扭捏出房來，東西南北坐”。另外有兩道小轍儿──小人辰儿、小言前儿，均發儿化音。詞匯活潑、俏皮，多用于丑角的數板和曲藝唱詞中。
中國明清以來北方戲曲﹑曲藝等押韻用的13個韻部。“轍”也叫“轍口”﹐就是“韻”。“合轍”就是“押韻”﹐這是用順轍行車做比喻的通俗說法。
“十三轍”的名稱是﹕(1)中東﹐(2)江陽﹐(3)一七﹐(4)灰堆﹐(5)油求﹐(6)梭坡﹐(7)人辰﹐(8)言前﹐(9)發花﹐(10)乜斜﹐(11)懷來﹐(12)姑蘇﹐(13)遙條。此外還有兩道用兒化音節構成的“小轍兒”:“小言前兒”和“小人辰兒”。
由於十三轍是戲劇﹑曲藝工作者口耳相傳的﹐轍名和它的排列順序在書面記載上頗有分歧﹐如“梭坡”也作“索撥”﹑“油求”也作“由求”﹑“遙條”也作“條”﹑“乜斜”也作“迭雪”等。至於排列順序﹐上面所列是常見的一種﹐口頭流傳﹐多有參差。
十三轍只有13個轍名﹐相當於一般韻書的韻目﹐但“有目無書”。魏建功《說轍兒》(《國語周刊》103～104期)文中說:“究竟十三道轍是否有目無書﹖在北平的確沒有書。求之於方音中﹐有些地方是有這種書的。”他舉了徐州的《十三韻》﹐書面題名是《考字奇本》﹔山東的《增補十五音》﹐比十三轍多“支﹑虞”兩目﹔湖北的《字音會集》﹐分14音﹐比十三轍多一“詩”目。山東屬北方﹐徐州介南北之間﹐看來代表北音的十三轍並非全無書本﹐只是流行不廣﹐以舊京兆(順天府)為中心﹐這些書都不算數罷了。1937年中國大辭典編纂處印行了《北平音系十三轍》(張洵如編著﹐魏建功參校)﹐把按北京音系排列的一部字彙嵌入十三轍的體系之中﹐這是十三轍有目又有書的開始。1942年在重慶出版﹑1950年在北京校訂印行﹑1986年天津古籍出版社新版的《北京俗曲百種摘韻》(羅常培著)﹐其下卷稱《十三轍字彙》﹐把100種北京俗曲裡所有押韻的字按十三轍列出來﹐每字歸轍﹐都有例證﹐這是第一部專為十三轍編寫的字書。不過這些俗曲有從吳方言流入的﹐如《茉莉花》。
明清以來﹐官話方言區的地方戲﹐凡屬皮黃系統﹑梆子系統的各劇種﹐都用十三轍。十三轍的被重視開始於清代中葉崑劇日益衰微﹑地方戲花部亂彈興盛之際。其後皮黃戲來北京﹐發展為京劇﹐逐漸興盛。京劇在字的唱唸上雖因襲中州韻﹑湖廣音﹐唱詞押韻卻自稱用十三轍。十三轍在京劇中就取得標準曲韻的資格而沿用至今。十三轍在北方曲藝(如京韻大鼓)中也多被採用。此外各地方劇都自稱尊奉十三轍﹐但實際上轍數有的不止十三。以越劇為例﹐實際用了16韻乃至更多的韻。至於轍的內容﹐即每轍所代表的語音﹐更多歧異。
《中原音韻》﹑《五方元音》等書對明清口頭演唱的戲曲﹑曲藝影響如何﹐目前不能肯定。有人用《中原音韻》作招牌﹐可是不完全遵用。多年來﹐戲曲工作者使活語言與十三轍相結合﹐不依傍任何傳統韻書﹐自然合轍﹔不按轍口列字寫書﹐仍不妨礙它的使用。
“十三轍”有目無書﹐因此哪些字歸哪轍﹐不易查考。但從京劇或曲藝的用韻﹐還能看出一些字所屬的轍口。如“通中動重”(《打鼓罵曹》)屬中東轍﹐“祥羊藏殃”(《捉放曹》)屬江陽轍﹐“溪依洗離”(《燒棉山》)屬一七轍﹐“淚悲對隨”(《逍遙津》)屬灰堆轍﹐“首頭候由”(《打漁殺家》)屬油求轍﹐“禍潑坐說”(《三娘教子》) 屬梭坡轍﹐“深林恨分”(《雪杯園》)屬人辰轍﹐“偏緣先然”(《鳳還巢》)屬言前轍﹐“馬麻大咱”(《秦瓊賣馬》)屬發花轍﹐“切業闕歇”(《賀後罵殿》)屬乜斜轍﹐“來奈胎衰”(《天雷報》)屬懷來轍﹐“路湖訴途”(《落馬湖》)屬姑蘇轍﹐“道瞧高豹”(《南陽關》)屬遙條轍。
以上所舉都是京劇所用語音符合北京音的例子。但另外有所謂“上口字”﹐則不取北京音﹐如“請”字與“人﹑分”押韻(《空城計》)﹑“界”字與“懷﹑宰”押韻(《武家坡》)等等﹐這是由於京劇源出於皮黃而以湖廣音唱唸的緣故。如把京劇和梆子相比較﹐庚青韻在梆子系統並入中東﹐京劇則並入人辰﹐那就是兩者分別受西北方言和長江流域方言的影響。現代京劇改革以來﹐“上口字”逐漸被廢棄而改用純粹的京音唱京劇﹐皮黃的“十三轍”將向北京音系的十三轍轉化。
在十三轍發生﹑發展的過程中﹐究竟反映了哪些語音情況﹐要通過戲文﹑鼓詞等大量的通俗文藝作品作統計與分析。這將有助於一定時間和地區語音演變的考察。十三轍不僅曾為戲曲等押韻服務而有所貢獻﹐也給漢語語音史的研究提供了一部分有用的參考資料。
十三轍是否要繼續使用下去﹐這首先須把十三轍與現代漢語普通話語音的“十八韻”做個比較。列出對照表如下 。
從表中看到﹕中東轍包括了“庚”﹑“東”﹐梭坡轍包括了“波”﹑“歌”﹐一七轍竟包括了4個韻“支﹑兒﹑魚﹑齊”。語音分析和詩歌押韻是兩回事﹐不必成為一對一的關係。審音要細﹐押韻可寬。因為有的轍字太少﹐合韻是免不了的。
十三轍這一押韻系統還附有兩道小轍兒﹕
小言前兒 是兒化以後﹐“言前”和“發花”﹑“懷來”等轍合併成的一個小轍兒。例如﹕ 在一般市民的發音裡﹐“街”兒化以後也入這一轍。
小人辰兒是兒化以後﹐“人辰” 和“一七”﹑“乜斜”﹑“灰堆”﹑“姑蘇”﹑“梭坡”等轍合併成的一個小轍兒。例如﹕
(“兒”做韻腳﹐當然也入小人辰兒)小轍兒在戲劇唱詞中很少見﹐曲藝和民歌中出現較多。因為這裡純用北方話。兩道小轍兒的妙用在於把本來不同的轍合為一轍﹐無論說或唱﹐都覺得帶有俏皮味﹔而且擴大了轍口﹐更便於合轍押韻。大轍十三而主要的小轍兒是兩道﹐也就因為這兩道小轍兒收的詞比較多。
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