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汉族民歌音乐方言区及其划分

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发表于 2005-12-19 01:03:39 | 显示全部楼层 |阅读模式
从入十年代初起.汉族民歌“色彩区”(或曰“近似色彩区”)的划分成为我国民族音乐理论界的一个热门话题许多同志撰文著书进行探讨,取得了许多成绩,但也存在不少根本问题。
    众所周知,划分是把一个概念的外延分为几个小类的逻辑方法,进行划分首先应有标准和根据。既要划分“色彩区”,首先要明确何谓“色彩区”,为这一概念定义。然而,讨论“色彩区”划分的同志们大都避而不谈“色彩区”的定义,“色彩区”的概念含混不清,划分也就不可能有客观标准。《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书把汉族民歌分为东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南等十个“近似色彩仄”和一个“客家民歌特区”。《中国民族音乐欣赏》一书却认为“汉族民歌、歌舞音乐的地方色彩大致可分南方和北方两大片”,北方片“可再细分为华北、东北色彩区和西北色彩区”,南方片”可细分为江南、闽粤合、湘鄂、西南四个色彩区”,也就是说全国的汉族民歌可分为六个色彩区.有人不同意这个意见,认为南方某省的汉族民歌便可分为七个“色彩区”。还有人认为此省分七个“色彩区”太少,应分为一百多个“色彩点”才对。在无定义作为划分前提的情况下,不可能对“色彩区”的划分有统一认识。
    从逻辑学的观点来看,概念有真实概念和虚假概念之分。真实概念是正确地反映了事物特有属性的概念,虚假概念是没有反映事物特有属性的概念。我们的民族音乐理论家常提出一些新概念,而对这些概念是不是真实概念却没有加以认真思索。“色彩区”不是一个真实的科学概念,而是一个虚假概念。只要稍加考察便会知道,“色彩”是音乐界从美术界借来的词语,通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲音乐无色彩.“色彩”不是民歌的属性,更不是其特有属性。民歌既无“色彩”,民歌的“色彩区”便无法定义,“色彩区”的划分更无从谈起。因此,我们今后最好
废弃“色彩区”这丫虚假概念。
    汉族民歌和其他各民族民歌一样,包括歌词和曲调两个重要方面.对汉族民歌进行风格方面的划分。可从这两方面着手。
    汉族民歌在原生状态中都是用汉语方言演唱的,其词都是方言。没有一首汉族民歌可以与汉语方言相脱离,方言特点与民歌旋律风格之间有共生关系。我们可以汉语方言区划为基础,对汉族民歌的风格进行划分。
    从旋律上看,虽然汉族民歌无一例外地采用中国音乐体系,共性很强,但不同地区的汉族民歌采用不同的音调结构,使其又有个性。音调结构是在特定的音阶调式基础上形成的旋律构成原则,它从本质上反映了某一民族或地区音乐语言的特点,是该民族、该地区丰富多样的音调现象的概括和抽象。我们可根据音调结构对汉族民歌进行划分。
    对汉族民歌进行区域性的风格划分、子项定名为“音乐方言区”为好。音乐方言区是以汉语方言区划为基础的在民歌音调结构方面有共同特征的汉族民歌流传区域。
    汉语方言区划分为四个层次:首先全国分为北方、吴、湘、粤、闽、客家、赣七个方言区。在每个方言区中又包括若干方言片,如北方方言区便包括华北、西北、西南和江淮四个方言片;闽方言区包括闽南、闽东、闽北、莆仙、闽中五个方言片;昊方言包括太湖、台州、温州、姿州、龙衡五个方言片,湘方言分南、北两片,粤方言分粤海、四邑、桂南、高阳四片等。在方言片以下,根据同一片内方言差异的情况可分为苦干小片。如吴方言区太湖片便包括常州,苏沪嘉、湖州、杭州、临绍和明州六小片,粤方言桂南片又可分广府,、勾漏和钦廉四小片。小片中的各个地点如果仍有差异,可再区分苦千“点”。汉族民歌音乐方言区的划分可参考方言层次分为音乐方言区、音乐方言片、音乐方言小片和音乐方言点四级。区、片的划分应与方言区划基本一致,小片和点的划分则可更多从音乐方面考虑间题。
    音乐方言区既以方言区划为基础,它便与地理和行政区划不同。如福建省南平县城关镇流行的用南话演唱的民歌,不属于闽音乐方言区而属于北方音乐方言区西南音乐方言片;广东省潮汕和雷州半岛一带不属于粤音乐方言区而属于闽音乐方言区的闽南音乐片。四川成都市郊流行的用“土广东话”演唱的民歌不属于北方音乐方言区而属于客家音乐方言区。
    音调的五声性是汉族民歌在旋律方面的总特点,音调的五声性又以三音组为基础。三音组有四种不同白饥形式:第一种由小三度和大二度构成,这种三音组又包括徽三音组(561,235)和羽三音组(fi1.2, 356)两种,前者由大二度和小三度叠置而成,后者正好相反;第二种由四度和大二度构成(如512,367,623,256),称为五度三音组;第三种由两个大二度组成(如123,456,567)称为二度三音组;第四种由两个三度构成,称为三度三音组,其中包括大三音组(135)和小三音组(613)。相同或不同的二音组作不同方式的组合构成不同的音阶,形成不同的调式,成为音调结构的基础。三音组及其组合形式是划分音乐方言区的重要标准,一般说来,一个音乐方言区采用同一三音组或同样的三音组结合方式,与一个方言区的不同音乐方言片用这一三音组组合为不同的音调结构。如果在一音乐方言片中有一地区运用不同的三音组,井以它作为一部分民歌音调结构的基础.这一地区即为一音乐方言小片,小片中的各地如果仍有差异.可再区分为若干音乐方言点限于篇幅,本文只讨论七个音乐方言区及若干音乐方言片的划分问题。
    北方音乐方言区包括长江以北各省全部汉族地区;长江下游镇江以上,九江以下沿江地带;湖北省除东南角以外的全部地区;广西北部、湖南西北角地区和云、贵,川三省全部汉族地区。此区是汉族民歌最大的音乐方言区,由于方言相同。历史上交流广泛.区内各地民歌风格相当统一。此伏的音调结构以五度二音组(512. 623. 2.i6等)为核心。不同音乐方言片对这一三音组作不同的填充,发展形成不同的音调结构形式。总的来看,本区民歌的旋律中多大跳,五声音阶较少见,由五度三音组成附加另一个音构成的四音列(如5612或6123)、由五声音阶附加变宫或清角构成的六声音阶(如5671235和1234561)、各种七声音阶较常见。变宫、清角、变徽及角音常有五声内音的意义,故许多从表面上看来是六、七声音阶的曲调,实为综合调式五声音阶。如陕北民歌从《三十里铺》后两乐句中的清角便有C1宫系统宫音的性质,整首民歌属n宫系统。又如陕北民歌《兰花花》头两小节中出现的变宫音,实际上有属宫系统的角音的意义。此区分为华北、西北、西南、江淮四个音乐方言片。
    华北音乐方言片包括北京、天津两市,河北、河南、山东、东三省及江苏、内蒙部分地区。在五度三音组的基础上用另三个音进行填充,构成含有变宫或清角的六声音阶,这个六声音阶实际上综合了宫音相距五度的两个五声音阶,是此片音调结构的特征。当清角出现时,常有以清角为宫的转换意义,当变宫出现时,又常有以微为宫的转换意义。该片流行的许多民歌采用AABA曲式结构,第四乐句是第一、二乐句移低五度的重复(如河北民歌《小白菜)))。这种结构形式和阿尔泰语系诸民族民歌采用的“五度结构"(fifth construction)+分近似,可能是在历史上受北方操阿尔泰语系语言的诸少数民族民歌影响的结果。
    西北音乐方言片包括山西、陕西、甘肃等省及青海、宁夏、新疆、内蒙古的部分地Ix.。这一方言片以五度了音组为核心的双四度框架作为其音调结构的基础。双四度框架(251)向属方向扩展四度形成徽四音到(5612)>本片的山歌,如“花儿”、“少年”和“信天游”等多采用这种四音列。在这一四音列中,羽音不是骨干音也不被强调。双四度框架向属方向再扩展形成1}调式五声音阶,角音不被强调只起装饰商音的作用。双四度框架向属方向发展形成“花音”七声音阶((56712345),向下属方向发展形成“苦音’,七声音阶(56712345)这两种音阶中都色含有中立三度,它的出现似与本片在历史上受西域少数民族音乐的影响有关。
    西南音乐方言片包括湖北省大部,云、贵、川三省及湖南西北、广西北部地区。此片音调结构的特点是以五度三音组为核心,扩展一或两个音,构成四音列或五声音阶。因为强调五度框架,从而造成不同于其他片的风格。征调式四音列5(i12(如贵州民歌、太阳出来照自岩)和羽凋式四音列6123(如云南民歌(r赶马;t+j)在此片非常流行。在四音列或瓦声音阶的基础上附加变f }T、清角、角、变宫音构成不同的五、六、七声音阶也是此片的特点之一如云南民歌《大河涨水沙浪沙、就采用徽调式四音列加变徽音的特殊五声音阶湖北江汉平原一带除使用五度三音组外还使用大三音组。、川湖北民歌《催咚催》)大三音组可加商音或商、微两个音构成四音列或五声音阶,亦可和五度=音组叠形成以13512为骨十音的五声音阶〔湖北民歌《哪有闲空回娘家》)。由于江汉平原一带在使用五度三音组的同时使用大二音组,有时还叠置使用这两种二音组.方言又属西南方言片,故形成西南方言片中的江汉音乐方言小片江汉平原是楚国故地,上古时代曾是三苗的居住地,苗、瑶、舍族民歌中都采用大三a组,’所以在江汉音乐方言小片出现大三音组为核心的音调结构,当非偶然。
    江淮音乐方言包括安徽长江两岸,江苏北部(不包括徐州地区)、长江南岸镇江以上、南京以下地区以及江西省沿江地带。此片和其他三片比较采用五吉音阶的民歌较多,曲调中大跳较少,风格接近吴音乐方言区。但仍以五度三音组为核心.并用加变宫或清角的六声音阶,(江苏民歌《高邮西北乡》和《十怀酒调》)因此.此片虽为过渡地带.但与华北片的联系更为密切。
    昊音乐方言区包括江苏南部(南京、镇江一带除外)、上海、浙江、江西东北部、福建西北部和安徽南部一部分地区。此区音调结构以徽三音组和二度三音组为核心,有一些只有三个音的民歌就用561或123三个音。因为这两种三音组都只包括级进,并可组成五声徽调式(微三音组叠置)和五声宫调式(二度三音组和徽三音组叠置),所以本区民歌的旋法是以级进为主,许多有特性的、含有特性的乐汇也是由级进乐汇转位变化来的。如16523由16532一变化而来,35561-由35561一变化而来。本区最主要的音阶是五声音阶,最常见的调式为徽调式和宫调式。由微三音组和二度三音组构成的音调是这一地区民歌的典型音调。
    湘音乐方言区是一个较小的区,主要包括湖南省湘江、资水流域各县、市,沉江流域的屏溪县以及广西西北部的金州、灌阳、资源和兴安等四县。本区A调结构以小三音组为核心,三个核心音由三个辅助音支持:第一个辅助音是微升征,有活音的性质,起从下方支持羽音的作用;第二个是微音,在角音上方支持角音;第三个是支持宫音的商音囚为商音依附于宫音,其后儿乎从不出现角音;徽音起支持角音的作用,其后也不出现羽音可参看湖南民歌欢花鼓调》,其音调结构图示如下:(图略)
    赣音乐方言区包括江西中部、北部 ,湖南东部和福建西北部。本区音调结构的核心是两种四度三音组,用相同的四度三音组叠合起来形成五声音阶是本区音调结构的特色,徽调式和羽调式是本区最重要的调式。由于吴音乐方言区也采用四度三音组,这一音乐方言区与
吴音乐方言区有定联系,‘但由于本区民歌旋律不强调级进而强调三音组内的四度跳进,所以又和北方音乐方言区民歌的风格有联系。(江西民歌《班鸿调)))
    客家音乐方言区包括1‘一东东部和北部、厂一西南部、福建西部、江西南部、台湾、四川和湖南部分地区。本区虽然分布分散,为其他音乐方言区所分割包围,但其民歌的风格是比较一致的。音调结构以羽三音组为核心,在此基础上向两方面扩展形成四音音列和五声音阶。如果在羽三音组基础上加大二度音,便形成6123四音列,进一步发展为羽调式五声音阶;如果在羽二音组基础上加小三度音,便形成3561四音,进一步发展为356123这样一个音阶。在两种情况下旋律中都强调四度音程的跳进,如6251362663等。可参看江西民歌《打着山歌过横排》和福建民歌《风吹竹叶响叮当》
    闽音乐方言区主要包括福建、海南、台湾三省及广东、浙江、江西、广西、江苏等省(区)的个别地区。此区包括闽南、闽东、闽北、闽中和莆仙五个音乐方言片,各片之间差别较大,但都用羽三音组为音调结构的核心,所以还是表现出一致性。
    闽南音乐方言片包括福建厦门、漳州、泉州三市为中心的_十多个县市及除福建省外的闽方言分布地。此片的音调结构以羽三音组为核心,常用由羽三音组扩展而成的35612356这样一个音阶构成徽调式旋律,在徽调式曲调中十分强调612三个音是本片主要的音调特征。
    闽东音乐方言片包括以福州为中心的闽江下游地区和以福安为中心的山区,共有十八个县市。此片音调结构以羽三音组为核心向上、下两方扩展,音阶与闽南片相同,但曲调多为羽调式。
    闽中音乐方言片包括沙县、三明、永安一带,除羽三音组外.可发现在北方音乐方言区西南片中出现的大三音组和湘音乐方言区中出现的小三音组为音调结构核心的情况。联系南平地区有些地方讲北方方言中的西南官话(接近湖北武汉话),三度三音组在此片出现似与历史上的移民有关。羽三音组和小二音组有混合使用的现象,如永安一带流行的山歌共四句,前两句用612三个音,后两名用613三个音。
    闽北音乐方言法包括福建北部的建匝、建阳、南平、崇安、松溪、政和、浦城等县。在本片流行的民歌中常见只有612三个音构成的曲调,羽三音组还可向上、下两方扩展为四音列。曲调进行中强调四度跳进。
    莆仙音乐方言法包括莆田和仙游两县,以羽三音组向下扩展形成的徽四音列及徽调式五声音阶颇为常见。在微调式曲调中强调羽三音组是其特点。
    粤音乐方言区包括广东大部和广西部分地区。本区主要采用五度三音组和三度三音组叠置或交置的力法构成瓦、六、七声音阶或四音音列,形成音调结构的基础。下列音阶和音列在本区是常见的:(图略)
    第一种四音音列可以)生一东民歌《落水天》为例,其旋律先环绕三度三音组进行.但很快转入环绕五度二音组进行。第二种音阶可构成徽调式或宫调式,有时也会见到羽调式的曲调,如广东民歌《幸福生活满渔乡》、广西民歌《千年不烂记心间》和《采莲船曲》。第三种音阶和第四种音阶多构成商调式曲调,可见广东民歌《单褪打鼓声不响》和《一网鱼来一网粮》。
    不论五度和二度三音组交置或叠置,五度音程都得到强调,包括有五度音程跳进的乐汇是本区最有特点的典型音调。
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