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郑学溥、郭鲸鲲:宁波昆剧兴衰纪略

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发表于 2011-10-11 18:37:48 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 mandarin 于 2011-10-11 18:39 编辑

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源流及其组织

    宁波昆剧,简称“宁昆”,亦名“甬昆”。宁波本地人又叫它“本班”,以区别于温州的“永昆”,金华、台州、黄岩的“草昆”,以及嘉兴的“兴工”等昆腔剧种。“甬昆”曾经在宁波地区的鄞县、镇海、奉化、慈溪、余姚、宁海、象山等县广泛演出,盛极一时。甚至在舟山的定海、岱山等县的山区、海岛,也有它的足迹。终年流转演出,几无间歇,受到当地观众的喜爱。
    昆山腔是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的一个声腔剧种。明人王骥德在他的《曲律》中说:“昆山之派以太仓魏良辅为祖。今自苏州、太仓、松江,以及浙之杭、嘉、湖,声各小变,腔调略同。”可见这种新腔一出,就在它的周围地区流传广布。尽管它的格律严谨,文字深奥,但在各地观众以及文人的推动下,很快就出现了地方化、群众化的趋向。
    众所周知,昆腔原非宁波地方产物,它在哪一年流入甬江之滨,由于年长日久,又缺乏文字记载,一时无从查考。据“甬昆”老艺人毕春桂、陈才根、叶奎官等先生回忆说,它大约在清康熙、乾隆年间传入。在太平天国之后,逐步兴盛起来。宁波当时乃是一个商业繁华城市,内外贸易交流频繁,以海运起家的豪商巨富、官僚地主之家,奢侈享乐,自然会留心姑苏一带“流丽悠远”的词曲,引进新声,以为自己茶余酒后的消遣。就是城乡的各阶层群众,这时也开拓了眼界,审美趣味起了变化,他们已不满足于本土本乡的俚词小调,也对文化娱乐有着新的需求。这就给昆腔剧种的移植提供了生长的沃土。宁波当时又是一个文人荟萃之区,各种文学艺术形式的创作都很繁荣,对昆腔剧目的创作和改编自然也不例外,这就为“甬昆”的形成和发展起了直接扶植的作用。一言以蔽之,“甬昆”之所以能在浙东一带“落户”,成为当地当时声腔剧种的后起之秀,从而独步剧坛,是时代和群众的需求所使然的。
    沈德符的《顾曲杂言》中说:“自吴人重南曲,皆祖昆山魏良辅,而北曲几废。”前面说过“甬昆”究竟是哪一年从姑苏传入,已无文字稽考。但它是属于这一腔调派生出来的产物,则毋庸置疑。我们知道,宁波昆剧除本地人叫它“本班”外;也有称它为“本昆”的。这“本昆”两字就道出个中消息,它有“祖自昆山”之意。据“甬昆”老艺人吴云亭、毕春桂先生说,1962年,苏州市戏曲研究室的同志在研究、追溯昆曲的历史渊源及其影响时,发现了一支早年生根于浙江宁波一带的昆曲队伍。因此,他们曾几次派人来甬调查,终于找到了当年声噪一时的老生陈云发、高小华,正旦周来贤,四旦王长寿、林根兰,大面林云生,小面严德才,以及乐师徐信章、张顺正等;这些老艺人不久被邀前往苏州追忆艺事,口授身传“甬昆”技艺,使他们有如回到了“娘家”非常亲切。苏州市戏曲研究室同志还为他们编印了一本《宁波昆剧老艺人回忆录》,纪录了“甬昆”艺人的谈话,是研究“甬昆”历史珍贵的参考文献。再据“甬昆”老艺人毕春桂老先生说,浙江昆苏剧团团长周传瑛第一次带剧团来甬演出《十五贯》时,曾于演出之余,邀开了有六位“甬昆”老艺人参加的座谈会。会上大家踊跃发言,交流思想和艺术经验,畅谈解放后昆剧的新生,真有不胜今昔之感。在这次座谈会上,其中有五位“甬昆”老艺人还做了即兴表演,再现了“甬昆”演唱的艺术特色,给与会者一饱眼福。对照“苏昆”的舞台演出特点,给人们的印象是:“甬昆”的唱腔尺寸快,“苏昆”的唱腔尺寸慢。前者的做功矫健,锣鼓紧密;后者的唱腔婉转,白口讲究。两者都保留姑苏昆曲的演唱韵味,好像是两支绽开的并蒂莲。又据已故老艺人王长寿口述记录:“过去,有一部分苏州人也搭入‘宁昆’班子中演唱。我的父亲小来喜,原籍苏州,从小在家乡学唱昆戏旦角。1848年间,和一同学艺的小冬至,以及其他艺人,跟随太平军到宁波演戏,从此定居下来。后来参加‘老绪元’戏班,演四旦。”又说“在太平天国革命以前宁波地方有一副戏班子,一天,贴出戏目演《西川图》,谁知到了临上演的时候,缺少一个演关公的角色,大家非常着急。班子里有一个伙计,是苏州人,自告奋勇,愿意代替演出。他一上舞台,居然唱得很好,博得大家的好评;从此人人钦佩,称他为‘苏州大面’。”由此可见,“甬昆”“祖自昆山”,它们两者之间的血缘关系,是至为密切的。
    上面谈的是“甬昆”的源流,现在再谈它的组织。据“甬昆”老辈艺人口传,他们说,“甬昆”在清乾、嘉年间,就戏班林立,昆伶如云。当太平军进驻宁波时,“老宝凤”(是鄞县姜山绅士顾凤卿创办的戏班),就是向太平军慰劳演出的主要戏班之一。太平军对“老宝凤”的艺人们,也给以热情的照顾和奖励。老辈艺人还传诵着这样一首歌谣:“姜山绅士顾凤卿,‘老宝凤’班子做戏文;太平天国万万年,庆祝贺喜闹盈盈!”这歌谣充分流露出艺人们在太平天国革命军领导下军民欢乐的心情,和老百姓对太平天国政府的衷心拥戴。
    在咸丰年间,除上述较早创办的“老宝凤”外;还有“老庆丰”、“新庆丰”、“老瑞丰”、“赛庆丰”等班子。它们各有拿手好戏,颇受观众欢迎。例如,当时宁波观众对“老瑞丰”戏班就有这样几句赞语:“班子 ‘老瑞丰’,行头主才东(人名);每日在西门外行宫,做做《三打韩通》。”
    据“甬昆”老艺人毕春桂先生说,《三打韩通》是一出有名的武戏,开打非常火爆猛烈,技艺娴熟,拚搏逼真,深受观众赞赏。“老瑞丰”常常在宁波西门外行宫演出,因别家班子演来没有那么精采动人,所以对它有这个口碑流传。
    此外,“老庆丰”、“新庆丰”两家班子也很著名,尤其是奉化一带的观众,对这两副班子怀有特殊的好感。当时他们也有两句口碑:“蜡烛要点大同元红,班子要定新、老庆丰。”(“大同”是宁波城里的一家南北货店的牌号,所售“元红”蜡烛质量最好。)用以表达对它们的喜爱之情。
    到了光绪年间,是“甬昆”全盛时期。戏班如雨后春笋,破土而出,激增至几十家。当时著名的有“老庆丰”、“新庆丰”、“老聚丰”、“老凤台”、“老绪元”、“老景荣”、“老三绣”、“大庆丰”、“时庆丰”、“余庆丰”、“大聚丰”、“大庆荣”等等。各班演员阵容整齐,生旦皆备,而且颇多名角,技艺超群,表演精采纷呈。其中以“老庆丰”、“新庆丰”、“老聚元”三家班子尤负时誉,观众称它们为“上三班”;后来,“老凤台”、“老聚元”、“老景荣”、“老三绣”、“大庆丰”五家班子人才辈出,好戏连台,演技争奇斗艳,深受观众欢迎,当时被誉称为“五公座”。
    直至清末民初之际,“甬昆”在观众热情推动下,学唱昆曲的人越来越多,可说蔚然成风。两者互相影响,互相促进,使“甬昆”的技艺日益精进,观众的欣赏水平也随着不断提高,他们看戏时“侧耳会心,点头微笑”,简直达到入神的地步。结果“甬昆”就在宁波这块沃土上,深深地扎了根,开了花。
    “甬昆”的戏班组织,具体地说,可分“前场”、“后场”、“衣箱”、“外场”四个组成部分。它的编制分工明确,配合有条,能够保证演出的质量。现简略介绍如下:
    据“甬昆”老艺人王长寿、周来贤、陈云发、徐信章、严德才、林根兰等口述记录:“‘宁昆’戏班,就其组织阵容的差异分为‘三三六’(是指脚色)和‘二二六’两种。这是句行话,‘三三六’指完备的戏班;‘二二六’是指脚色不全,演员年龄较大的戏班。”至于要问个为什么会有这样的称谓,他们说,因代代相传,年代久远,“却无从考查”了。他们只知道,“三三六”戏班整体组织规定为三十五人,“前场”的演员为二十五人。脚色分:副末;正老生、二榜老生、三榜老生;正小生、二榜小生、三榜小生;老外;正大面、二榜大面、三榜大面;正二面、二榜二面;正小面、二榜小面、三榜小面;老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、七旦、八旦、九旦。
    昆剧相传有十个“家门”,旦不过三、四门,细分之有“老、正、贴、四、五、六、作”七门;但“甬昆”的旦角却有九个“家门”,可知其分工的细致。因此,这里有必要对它的旦角的分工特点,作一较为具体的介绍:
    据“甬昆”老艺人王长寿、周来贤的口述记录,他们说,九旦这个旦角是属于打基础、学本领阶段的行当,所以由艺徒担任,一般扮演宫娥、彩女、梅香、使女和小孩子一类的角色,演唱技术技巧比较简单。如饰《长生殿·小宴》中的宫女;《西厢记·游殿》中的红娘;《双封诰》中的冯雄……。此外,如《双珠记》、《醉菩提》中的电母,也由九旦担任。目的在于练习身段,学好舞蹈。但是九旦的开蒙戏,却是《西厢记·佳期》中的红娘,这出戏的唱词颇多,做功繁重,如果演得好,学演其他戏文就容易入门,同时师傅也可以凭这出戏的质量去衡量弟子的资质和艺术的优劣,作为满师后选择行当的依据。
    八旦,和九旦一样,一般也是演宫娥、彩女、梅香、使女和小孩子之类的戏为主。但是它比九旦要求高一些,要能经常演折子戏,以便习练艺业,使之更加熟练。如扮演《玉簪记·秋江》中的陈妙常;《水浒传·借茶》中的阎婆惜;《西厢记·游殿》中的莺莺;以及《打花鼓》中的凤阳女子等等。
    所以,八旦、九旦和其他不同,严格地说不是真正的行当、家门。七旦,又称“花旦”,必须五官端正,嗓音甜润,身材适中,口齿清朗,眼风灵活,身段轻盈,表情花俏,还要有熟练的唱功和一些武功底子,方才能够胜任。如演《西厢记·跳墙、着棋》中的红娘;《义侠记·挑帘、裁衣》中的潘金莲;《蝴蝶梦·说亲、回话》中的田氏等。
    六旦较七旦稳重,戏文也不多,但对生活必须体验较深,才能把剧中人物的不同性格恰如其分地表现出来,要求还是较高的。如演《白蛇传·断桥》中的青儿;《水浒传·活捉》中的阎婆惜;《玉簪记·偷诗》中的陈妙常等。
    五旦主要要求稳重文静,眼风生动,所谓能做到“眉挑目语,五官传神”。如演《和番》中的王昭君;《长生殿·小宴、惊变、埋玉》中的杨贵妃等。   
    四旦,又称“泼旦”。重在要求嗓音响亮,要有泼劲,又须具备武功基础。它不同于其他旦角,要有一定的年龄,才能体会所扮戏中人物的思想感情,从而胜任愉快地把它表现出来。如演《铁冠图·刺虎》中的费贞娥;《水浒传·刺惜》中的阎婆惜;《白蛇传·水斗》中的白素贞;《翡翠园·盗令》中的赵翠儿等。
    作旦,又称“闺门旦”。要求端庄稳重,雅静秀丽,有些地方和八旦相似。其实它要求更有内质的美,能表现薄施脂粉,端庄文秀,笑不露齿,步不动裙的所谓“闺阁千金”的形象。如演《牡丹亭·游园、惊梦》中的杜丽娘;《钗钏记·投水》中的史碧桃等。
    正旦要求嗓音尖而响,仪态端庄稳重,扮演中年妇女较多,如《琵琶记》里的赵五娘;《白兔记·出猎》里的李三娘;《烂柯山·痴梦、泼水》里的崔氏等。老旦一般由年过四十岁的旦脚应工,嗓音要响亮,工架要凝重。如演《荆钗记·见娘》中的五夫人;《西厢记·拷红》中的崔夫人等。
    总之,“甬昆”的旦角要求很严,讲究表情,尤其对眼睛的传情达意,要求能眼波流转,顾盼自如,做到喜、怒、哀、乐,尽在传神阿睹中。
     “二二六”戏班与“三三六”戏班的组织形式相同,不过角色减少,“前场”演员只有十九人。其中设有:副末;头榜、二榜老生; 头榜、二榜小生;老外;头榜、二榜大面; 头榜、二榜小面;老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、七旦、八旦。
     “甬昆”的“后场”,配有乐队人员六人,其中打鼓、打小锣、打大锣各一人,称为“武边”;吹笛、弹弦、吹笙各一人,称为“文边”。“衣箱”设管理人员二人,其中管理蟒袍、花袄衣箱一人,称为“大师父”、“坐名份”。管理盔头、靴子等衣箱一人,称为“二师父”,又叫“戏挑”,不“坐名份”。“外场”,有“正外场”与“帮外场”之分,各设一人。前者“坐名份”,后者不“坐名份”,负责管理盔头、道具、舞台布置、放焰火等。“衣箱”、“戏挑”、“正外场”、“帮外场”又统称“四戏房”。其他还设有“头脑”一人,不“坐名份”,承包戏班伙食、茶水、杂务。可自行雇用人员三人,分管伙食一人,管铺盖和杂差一人,称为“都人”,管茶水一人,称为“小伙计”,也叫“吹炉”。
    “甬昆”戏班组织除了“前场”、“后场”、“衣箱”、“外场”人员外,还设有“戏班主”,管理整个班子。因为他不是常年在戏班里,虽然有很多戏班主也能演演戏,但不“坐名份”,所以,不把戏班主算入戏班成员之中。
    演唱的艺术特色

    俗话说:“一胎生九子,连娘十条性。”某个声腔剧种从外地的传入,由于客观条件的种种差异,它总不会被原封不动搬过来,达到毫无二致的程度。其间经过当地艺人和观众的互相影响和促进,甚至通力合作再创造,必然会培植出新的品种,使之既有某个声腔剧种的共性,又有某个地方的艺术个性,从而更能适应当地观众的欣赏要求,受到他们的喜爱。这大概就是声腔剧种流传、演变的一条规律。
    姑苏“正昆”自传入宁波之后,“橘生淮北则为枳”。不久,便产生了具有独特艺术个性的“甬昆”。宁波的观众说它是:“昆曲笛子,调腔锣鼓,做工考究,话音带土”的综合艺术。我们觉得这种说法颇有概括力,它确实道出了“甬昆”的演唱特色。下面就简单地对它作一介绍:
    “甬昆”做工上的主要特点,有很多被保留在“五毒戏”里。所谓“五毒戏”大概是指“艺术精湛,唱做兼重,吃功夫,耍火候的戏。”还含有在“艺术上不同凡响,极难演好的意思。”据陈云发、高小华、王长寿等老辈艺人说:“甬昆相传最初只有四旦和小花脸有‘五毒戏’,四旦以《白蛇传·水斗、断桥》中的‘蛇行’为特色;小花脸则以《雁翎甲·盗甲》中的‘雀步’为功夫;后来其他行当也都自相炫耀,抬出本行当一些繁重难演的戏”,为同行和观众所击拍赞赏。经过多年的苦练,就逐步形成“甬昆”表演艺术的特色。辈辈相传,盛演不衰。如在《白蛇传·水斗、断桥》中,演员为了刻划白素贞是个蛇精蜕化的女性,表演时能够做到,上身保持挺直,身段婀娜轻盈,台步细碎快捷,好象蛇在水中蜿蜒游动一样,给人以美的艺术享受。再如在《雁翎甲·盗甲》中,为要显示出时迁具有飞檐走壁的绝招,和能在鼓上窜来窜去都不露声息的“鼓上蚤”的功夫,演员的台步总是保持一蹲一跳,忽飘忽着,显得敏捷轻灵,无拘无束,好象是一只麻雀在地上的欢快蹦跳,无声无息,人们不易警觉。除了“蛇行”、“雀步”之外,还有老生的“鹤步”,老外的“龟步”,大面的“鬼步”……都能显现“甬昆”各行当中台步方面的表演特长,这里就不一一赘述了。
    “甬昆”台步中另一套突出的绝技,要算“矮步”和“打蹲坐”了。走“矮步”,通常在表演《义侠记·诱叔、别兄》时,用在武大郎身上。他出场时,左手托饼盘,右手拿折扇,双脚蜷曲,贴近胸口,腰背挺直,摇摇摆摆地走外八字步,乍看就比普通人矮了一截。无论是行、坐,踢、跳、纵等动作,演员都能用“矮步”,表现矮子的形象,煞象活的武大郎!
    “打蹲坐”是指行走时,演员要双膝微曲,身体略蹲,它和走“矮步”不同,主要用于表现在崎岖不平的山路上追赶的姿态,或表示行船中摇荡不定的情状。因表演维妙维肖,使观众有身历其境的感受。如《千钟禄·搜山》中的程济,和《渔家乐·藏舟》中的邬飞霞,就是用“打蹲坐”的台步表演的。
    有些做工虽然常见于一般戏文,但在“甬昆”表演“五毒戏”时,却显得更加形似神似,精采异常,也值得一提。如《邯郸梦·云阳法场》的卢生(老生),照例有一场甩发表演,向左、中、右三个方向连甩三次排发,表示怒发冲冠的模样,每次都要用力平衡,不轻不重,能直竖起来。再如演《太和记·仲子》中的陈仲子(二面),必须上眼皮始终向上翻转,被人一指,要全身挺直,双肘着地,霎时扑倒。又如演《鸣凤记·醉皂》中的阿二(二面),全身往后摔倒时,不仅能用背部着地,同时手脚不动,而且还能在台上连滚三个“元宝鸭蛋”。象这样惊险动作的表演,如无过硬本领,演员准会把屁股摔坏的。   
    “甬昆”的“五毒戏”,通过唱做念打的灵活运用,还能根据不同剧情刻划出不同的人物性格来,成为传统演出的拿手戏。如演《绣襦记·打子》中的郑儋(老外),对儿子郑元和的忽憎忽怜;《浣纱记·寄子》中的伍员(老外),对儿子伍封的欲舍难分,都能把剧中人物特定的“自我矛盾”,酣畅淋漓地揭示出来,具有引人入胜的艺术魅力。
    “甬昆”最富特色的是演唱伴有“和腔”。这是一般昆曲中所未见的。演员在台上演唱,后场人员在台后应声唱和,这原是“调腔”的特点。但“甬昆”中有个别折子,虽然在程式上仍按照传统的演法,在唱腔上却破例地采用“和腔”,听众感到新鲜悦耳,颇有艺术表现力。不过,这种“和腔”与“调腔”完全不同,它只是和在一句或二、三句的唱词中,或上半句二、三个字的后面。“甬昆”艺人吸收兄弟剧种的特点,移花接木,取长补短,把“调腔”融化揉合在昆曲之中,这无疑是一种艺术的再创造。
    “调腔”又名“高腔”。因为当时有许多“甬昆”艺人生活清苦,每到年终演戏歇年的时候,为了躲债,不敢回家,远避到新昌、嵊县去参加当地的戏班,以临时演出的收入糊口。而这些地方“调腔”盛行,“甬昆”艺人就学到了很多“调腔”戏文的唱法,带回宁波,就成为后来“甬昆”戏曲中掺演“调腔”的起始。
    艺术上互相交流的结果,使“甬昆”的传统剧目中的折子,掺和“调腔”,同时,也有不少原来是“调腔”的传统戏曲中的折子,采用昆曲曲牌演唱。例如《琵琶记》和《芒砀山·起解》中,就都用“调腔”配和。《还金镯》、《义忠烈》和《春富贵》本来是调腔的传统戏,而《还金镯·哭魁》、《义忠烈·争朝、登基》和《春富贵·出洋、回洋》等,又都完全采用昆曲演唱,这就构成了“甬昆”演唱的一个鲜明特色。
    当然,“调腔”与“昆腔”有很多不同之处,风格也各异。 “甬昆”中的许多艺人兼学“调腔”,往往与昆曲掺合演唱,或在昆曲折子中掺入“调腔”,不过还是以昆曲为主。这样一来,“甬昆”就与“调腔”合起来了。他们着意学习“调腔”,变典雅唱词为通俗唱词,用整本戏、武戏代替折子戏、文戏,其目的就在于使“甬昆”能更为观众所喜闻乐见,不断扩大舞台阵地。这说明了“甬昆”艺人在自发地走艺术革新的道路,其精神实在难能可贵。
    但是,一种新生的事物,往往会遭到某些保守者莫名其妙的反对,特别是当时的所谓“上层士绅”,反对更为剧烈,充当“摇头派”。他们以为“调腔”不正规、出格,不能“登大雅之堂”。有些“自高身价”的庙社戏,“当办”们就规定:“本会只演昆曲,不唱调腔。”所以戏班到达演出场所时,先要向“当办”问清楚“开调不开调?”“开调”就是在演唱昆曲的同时掺演“调腔”;“不开调”就是专要演唱昆曲。然而不管怎样,从昆曲掺和“调腔”的角度来说,“甬昆”的格调至此已经起了变化。无可讳言,艺人们如果有深邃的艺术眼光,懂得在学习兄弟剧种的演唱的优点时,不随便硬搬“拿来”,在传统艺术的基础上加以消化,去芜存菁,对它进行改造革新和创造,其艺术生命可葆青春。
    为了培养青年演员的需要,和发挥“甬昆”旦脚配备齐全的长处,“甬昆”中有一折全由旦脚合演的《女亭》。一般昆剧《西厢记·长亭》一折中,原由男女合演。后来也有全用旦脚演出的;但因“班中旦脚少,仍照旧小生、丑脚做的”,也屡见不鲜。“甬昆”演出在很长的一个时期内,一直都不分家门,全由旦脚串演——张生由七旦扮,红娘由五旦扮,莺莺由八旦扮,马夫由六旦扮,车夫由九旦扮。因此,剧名《长亭》改称为《女亭》。这是一出别开生面的折子,显示了“甬昆”旦脚阵容强大。它的大致内容,略记如下:
    开始张生上场,马夫跟上,接着莺莺、红娘上,车夫推着车子跟在后面。一上场车夫就卧倒在地上,马夫坐着。张生开口唱〔普天乐〕;唱完,又接下唱〔雁过声〕、〔倾怀序〕、〔玉芙蓉〕、〔小桃红〕。最后是〔尾声〕,合唱:“蜗角名,蝇头利,拆散了鸳鸯两下里。”这时候,马夫、车夫跟着张生等一起站了起来。张生白:“娘子,请回吧。”莺莺说了声:“官人,慢行。”又一起同唱尾声:“笑盈盈一处来,哭啼啼转自回。”于是张生同马夫、莺莺同红娘、车夫,各分上、下场门下。《女亭》就结束了。
    这折《女亭》,只有上述几个曲牌的唱词,它几乎没有什么白口和身段,也都自始至终和在一起唱,内容非常简单。据老艺人毕春桂先生说,演唱这折戏的作用,主要是由四旦、五旦、七旦,带领八旦、九旦实践舞台经验。唱词能背得出的话,就跟着一起唱。背不出来,也可以不唱。好在有四旦、五旦、七旦在唱。这确实是“甬昆”培养青年演员的好课程。过去,在某些家班女乐中或也有演《女亭》的,而“甬昆”的《女亭》,与专供达贵们取乐的指导思想是大相径庭的。

    演唱的社会影响

    “甬昆”演出的地区范围相当广泛,其社会效果也是好的。清咸丰以降,不论官府和民间,庙宇和祠堂,每逢喜庆节日,迎神赛会,“还愿心”,或净宅酬神……都要聘请“甬昆”班子去演唱。例如,当时宁波一带的农村,逢时过节,各地都会争先预定“甬昆”的“五公座”班子,定到的就觉得脸上有了光彩,可以夸耀乡里;定不到的就垂头丧气,脸带羞色。可见当时观众对“甬昆”喜爱程度之一斑。由于观众对“甬昆”非常爱好,看戏入神,经过一次次地欣赏、分析、对比,他们心有所感,其艺术鉴赏能力也就逐步提高。例如,宁波东乡姚家铺,有新老两座姚家祠堂。演戏有个惯例,老祠堂中演戏,观众大多是上了年纪的人,与“甬昆”的一些戏班,是熟悉的老朋友,很有交情。他们看戏,不是向戏台上看,而是专用耳朵听,听得满意时,便点头;听得不满意时,就向演员斜瞟一眼。场子里寂静无声。甚至演《寻亲记·荣归》,他们也不许敲大锣,规定极为严格,使戏班受到严格的艺术检验。他们之间交情愈深,规定越严,演唱不能越雷池一步,真是所谓“诤友”。可是凡敲大锣演武戏或场面热闹的戏,都规定在新祠堂里作场,那里的观众大多数是年轻人。“甬昆”在年长日久的艺术实践中,也确乎培养了不少看戏行家。据已故艺人王长寿、周来贤说:“有些地方的观众,甚至带了《缀白裘》(清钱沛思辑录,为昆剧折子戏演出本选集)上场子,看时则聚精会神,侧耳倾听,按谱寻声,逐一细辨,演唱稍一走样,就会提出批评,真是达到了“内行人看门道”的地步了。
     “甬昆”的演出范围,遍及宁波近邻各县,甚至舟山的沈家门、桃花、六横、金塘、沥港等城乡村镇,山区海岛,也能看到“升平歌舞”。由于时序和风俗的不同,“甬昆”一年四季到各地巡回演出,就有繁多的名目。例如,阴历正月初二到十二日演的叫“前灯戏”。正月十三至十八日演的叫“正灯戏”。十九至三十日演的叫“后灯戏”。一般地说,凡是正月里演的统称“灯头戏”,艺人们都非常重视它,他们有句俗话,叫做“一年之计在于灯”,就够说明“灯头戏”的兴盛了。
    按宁波一带的风俗,二月、三月、四月演的是“年规戏”。五月演“关帝戏”。到了六月,虽然大部分停锣歇夏,但还要演夏戏。六月十一日,又是“老郎神”祖师诞辰,从六月初一到十一日止,要演“酬神戏”,方能正式歇夏。七月下半月,逢“鬼节”做“孟兰盆会”,在街上搭台,唱“焰口戏”。如遇旱年,还要唱“龙王戏”。八月演“龙船会戏”;八月又是“羊府胜会”(“羊府”系记音,其义不详;也有说“羊府”系掌管稻田的菩萨,每逢八月二十六日要对他庆寿酬神,祈祷五谷丰登。)中秋佳节,也要唱戏,但不多,叫“应时戏”。九月要在各地唱“安神戏”、“元红戏”、“出洋戏”、“回洋戏”等。十月、十一月要 演“祠堂戏”,也称“冬至戏”。其间十一月十一日,祖师 庙还要演“寿戏”。其余时间演出最多的是“庙会戏”,直 到十二月半,方才歇年。但各班回城,还要演“年脚戏”,并为班主义务演戏。由此可见,“甬昆”一年四季演出活动频繁,戏业兴盛,影响范围甚为广泛。
    在各种会戏的演出中,“甬昆”演得最热闹而精彩的应 首推“龙船会戏”了。每逢八、九月间,鄞县东钱湖四周有龙舟竞渡的风俗。这时,就举行庙会,邀请“本班”演出。宁波是个滨海地区,渔业兴旺,这一带的许多村庄都是渔民 (包括本地的“淡水渔民”和外海的“咸水渔民”)集中居住的地方,“龙船会戏”就由他们集资举办。渔民们每年八、九月间出洋、回洋,在惊涛骇浪中冒着生命危险,奋力抲鱼,喜带金银满舱回岸,照例要举行迎神赛会,酬谢神明,以祈来年风平浪静,人船安全,继续满载而归。他们必定聘请“本班”,连演三天三夜戏文助兴。仪式极为隆重。
    当“龙船会戏”举行时,岸上迎神赛会,水面龙舟竞渡,观者如堵,热闹非凡。渔民们还特意用两艘大船连结起来,搭上一座可以流动的戏台,叫做“河台”。台子上面用大鱼鳞片缀成的明瓦台顶,象玻璃房似的闪闪发光。艺人们在台上演戏,观众夹岸聚看,或站在山上遥望,或用小船傍着“河台”围观。真是万头攒动,山呼水啸,蔚为奇观。
    现在五十岁以上的宁波人,一般还能记忆犹新,津津乐道东钱湖一带每年举行“龙船会戏”的盛况。至少有三副戏班在同时、同地演出;最多时竟有七、八个班子一起演唱,可称真正的“对台戏”。它与平时的演出不同,各班的戏目,事先都要严格保密,开场时才拿出最热闹、最精彩的戏文来竞赛。观众在岸上或水上同时可以看到几台戏,叽哩呱啦,七嘴八舌,评品高下,犹如一次自发的群众性“评奖大会”或“现场鉴定大会”。演得好,千万人彩声夹岸回响,水陆相应,那是最高的奖赏;要是演得不好,也是一片倒彩声,此起彼伏,此情此景,无异是“孔雀开屏——当场出彩”。在这种会上演出,对于班子的毁誉荣辱,艺人们前途的成败得失,关系极大,确是一次非常严峻的考验。所以他们总是格外认真对待,竭尽心力拿出本领把戏演好,争取能够得到观众的好评。例如,有一次,“五公座”里的一个武丑艺人吴永亭(矮子老生),表演《闹天宫》,为了显示他的工夫,就临时将河台上的明瓦顶拆掉,在台上一连叠上五张八仙桌,他从上面倒翻筋斗下来,身轻如燕,面不改色,稳稳地屹立台上,赢得如雷的掌声。他“一翻成名”,从此,吴云亭的名字就家喻户晓了(吴云亭现还健在)。
    “甬昆”演出范围,除遍及宁波地区各县外,其足迹也伸向外埠,在大都市里经风雨,见世面,希望能够交流技艺,提高演出水平,扩大自己的影响。例如,1912年夏天“老凤台”开赴汉口;1912年8月,以“老三绣”为班底,改名“四明文吉祥”,开往上海,都是轰动宁波城的新闻。这两家班子,在赴外地演出之前,都挑选别的戏班名角,充实阵容,置办新的行头,排练好戏。因此,一经上演,卖座率很高,曾征服了汉口、上海的观众。但是,这时正是昆曲走向下坡路的起始,尽管好戏连台,还是好景不长,没经一、二月的时间,上座率便陡然下降,营业清淡。“甬昆”最后一次再赴上海药王庙演出的戏班,也是“老凤台”,时间在1919年农历四、五月里。开头也曾获得好评,在药王庙连续九天九夜,坐无虚席,盛况空前。不久,又是昙花一现,观者寥寥,不得不把戏班拉回宁波,结束了“甬昆”开赴外埠演出的历史,但它在大都市的演出,还是给观众留下良好的印象。当时那些出类拔萃的“甬昆”艺人,艺术造诣较高,能演很多戏,技艺娴熟,演出又一丝不苟,神韵别具一格,吸引了不少昆曲的爱好者。例如,当时上海著名京剧艺人李春来等,“几乎每天都买票观摩”,用“锦折摘录‘甬昆’的表演技巧。”昆曲清客尤为爱好,如徐凌云先生对“甬昆”都极为称誉,力加赞助。很多人还参加了客串。

    “新戏”的编演和“甬昆”的衰亡

    据老辈艺人相传,在太平天国以前,徽班也早巳流传到宁波一带,与昆曲争夺观众,成为“甬昆”的竞争对手。徽班的剧目很多,大多是历史剧,剧情热闹,文武戏俱备,唱词、道白又比“甬昆”通俗,易为观众接受。因此,戏班业务蒸蒸日上。“甬昆”艺人受到这些启发,为了适应时代的潮流,满足观众新的欣赏要求,也努力编写和排演不少新戏,与徽班相抗衡,以期占领舞台,争取观众。
    所谓新戏,就是按照历史小说的故事情节,吸收徽剧、京剧等兄弟剧种的脚本和表演程式,加以改造而成。但它还以昆曲为主,并掺和吹腔、弦索调的曲牌,配合大锣大鼓,演出场面更为热闹。特别是武戏增多了,更重武工开打,颇受观众欢迎。最早的“甬昆”新戏有:《狮大岭》、《龙门阵》、《玉麒麟》、《造白袍》、《七侠五义》、《梁武帝》、《风波亭》、《弥勒戏》等等,其中《狮大岭》、《龙门阵》、《玉麒麟》三出戏文,长演不衰,一直流传到“甬昆”衰落时期,仍旧为观众所爱好。因为这些戏文在太平天国以前就已编排演出,经过千锤百炼,炉火纯青,给宁波观众留下深刻印象。所以当地人又誉称它为“新老戏”。
    从太平天国前后到光绪年间,“甬昆”艺人先后编排的新戏很多,根据演出年代,大约可分为四个阶段:
    (一)咸丰、同治年间,老艺人殷阿德编排的《狮大岭》、《玉麒麟》等“新老戏”十多出;
    (二)同治年间,老艺人周玉桂等编排的《龙门阵》、《四香园》等“新老戏”十多出;
    (三)同治、光绪年间,老艺人周冬生等编排的《博望坡》、《风云会》、《割发代首》、《盗龙袍》、《五行山》、《两狼山》、《铁公鸡》、《溪皇庄》、《潞安州》、《五老会》、《汉光武》等新戏三十多出;
    (四)光绪年间,老艺人王长寿等编排的《年羹尧》、《火焰山》、《虎骑龙背》、《三雅园》、《大闹天宫》、《八达岭》、《泥马渡康王》、《火烧红梅阁》、《刘香女》、《五虎平西》等新戏三十多出。
    几位“甬昆”老艺人,只凭他们不高的文化水平,克服了种种困难,在不长的年月里,一共编排了八、九十本新戏,而且演出效果不错,颇得观众好评,已经就很不容易了。其中有的新戏,如《割发代首》等,从剧情编排到演出效果看,都在一定程度上超过了当地的徽剧和京剧,就更加难能可贵。
    “甬昆”大量编排新戏,与本身的艺术特色也有不和谐之处,这就使它逐渐走向艺术下坡。
    自辛亥革命后,上海的剧坛上盛行机关布景,卖座率随之大增。因受到“票房价值”的影响,“甬昆”各班也先后竞相效法上海剧坛,绘制景片,添置幕布,从而开创了“甬昆”采用布景演出的新生面。不过“甬昆”的布景极为简陋,只是一些公堂、客厅、卧房、旷野、山岭、溪河之类的景片。演出中最常用的是公堂问案、大厅会客、洞房成亲等几幅。这几幅布景到处可用,又花费不多,他们也就乐于搬用。
“机关布景”这个新鲜事,开头确能引起许多观众的好奇心和欣赏兴趣。例如,在《观音得道》中“桃花桂花一齐开”一幕,在树上扎好花朵,点缀其间,再配上干电灯,由两个小脚色躲在树身背后,掌握开关。用时只把开关一揿,满台霎时大放异彩,眩人眼目。这时宁波市面上还没有干电,演戏首用干电,观众自然会感到又新又奇。再如《刘香女》中“光怪陆离满台鬼”一幕,采用神话传说,还带有迷信色彩,布置阴府十殿,设计各种酷刑,如炮烙火柱、油锅等,用时就拿酒精助燃,只见台上火舌黝绿,阴气森森;而满台鬼魂的出现更使人惊心动魄,毛骨悚然。又如,《火烧余门军》中“地雷火炮烟冲霄” 一幕,过去“甬昆”表演火烧,只用松香烟火,而后来演这一幕时,却加放爆竹代替地雷、火炮,震天动地,再配合烟火,直冲霄汉,声势委实吓人。……为了追求票房价值,满足于表面上的热闹好看,而放弃对剧中人物性格的刻划塑造,希图借助布景电光来招徕观众,就使“甬昆”逐渐走上了歧途。
    “甬昆”的新戏,实际上大部分是武戏,演员都采用我国传统拳术,如《虎囊弹·山门》中的鲁智深,打的就是 “醉八仙拳”和“醉弥陀拳”,显出演员的过硬功夫,能招来不绝的采声。但是武戏在表演程式上却比较单调,很少变化,更不会配合剧情和人物性格的需要,设计新的武打程式,以增强艺术的真实感,观众嫌它呆板乏味。如,使用长枪,总是一枪三绞,一个转身;耍起大刀,也只是一砍三挡,一个转身,象征两军交战的一个回合。这样,观众也会发出嘘声,说它笨拙和单调了。“甬昆”的武戏演得越多,场面也随之越火爆。为了提高武戏的表演艺术水平,丰富武打程式,艺人们也曾向徽班和京班学习,吸收了一些新颖的武打程式,藉以延续它的艺术生命,但已经不容易了。
    “甬昆”由于发展到以演武打戏为主,唱腔为次,不顾剧情需要,只图场面热闹,结果使原来的昆曲唱工愈见削弱,与优秀传统的表演艺术距离越拉越远,它由此起了质的变化,几乎成为“四不象”了。象演《溪皇庄》、《虫八蜡庙》这些整本新戏中,就没有一句昆腔了,只不过唱几段吹腔而已。有的新戏,又编排得酷似京剧,一本一本连续地演下去,完全离开了昆曲自己的艺术风格,违背了观众的欣赏习惯和要求,离开了他们的艺术审美趣味,“甬昆”这时也就名存实亡了。
到了二十年代,京剧大盛。“甬昆”却一蹶不振,更趋衰落,只剩下七家班子了。延至1933年,“甬昆”又减少到只有三副戏班子了。就在这一年里,“新庆丰”的行头主,就是著名的“甬昆”老艺人林连标,被国民党部队无辜打死之后,戏班停业,演员星散。不久,其余两家班子也因维持不下局面,终于散伙。在浙东一带,流行百余年,盛极一时的“甬昆”,从此销声敛迹,再也听不到和看不到它的轻歌曼舞了。

发表于 2011-10-11 18:42:11 | 显示全部楼层
老辈艺人还传诵着这样一首歌谣:“姜山绅士顾凤卿,‘老宝凤’班子做戏文;太平天国万万年,庆祝贺喜闹盈盈!”这歌谣充分流露出艺人们在太平天国革命军领导下军民欢乐的心情,和老百姓对太平天国政府的衷心拥戴。
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 楼主| 发表于 2011-10-11 18:53:56 | 显示全部楼层
[原文来源]:宁波政协网
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发表于 2011-10-19 20:56:22 | 显示全部楼层
最最正宗的宁波本地曲艺不是甬剧,而是四明南词

http://baike.baidu.com/view/1069032.htm
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