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常州吟诵 千秋文脉 (屠 岸)

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发表于 2010-12-21 12:42:06 | 显示全部楼层 |阅读模式
常州吟诵  千秋文脉                                       
                                       屠 岸

   2008年6月14日,我国第三个文化遗产日,国务院公布第二批国家级非物质文化遗产名录,“常州吟诵”名列其中。6月16日,《常州日报》介绍国家级“非遗”常州入选项目,对常州吟诵作如下介绍:
  吟诵古典的诗词文章,是历史悠久的民间艺术。有史料可据的“吴吟”(包括常州吟诵)始于战国时代。吟诵艺术属“小众文化”,标志着民族文化的最高水准,具有文学、音乐、语言等多学科的科学研究价值。常州吟诵植根于常州,运用常州方言进行吟诵,它的文化底蕴深厚,代表性传人赵元任、周有光、屠岸等均为我国文化界知名人士,钱璱之等传人均出自儒学名门。吟诵内容丰富、风格多样,形成了高水平的吟诵群体,为各地所罕见。此外,常州吟诵较多、较好地体现出唐诗宋词等古典文学作品的声韵和节奏美,抑扬顿挫格外分明。
  
  常州吟诵被列入国家级“非遗”,出于我的意外。(早些年常州吟诵被列入江苏省省级“非遗”,我以为已经“到顶”了。)本人被称作常州吟诵的代表性传人之一,更出意外。现在,擅长吟诵的常州籍八十岁以上老人还有一些,目前他们也在做着吟诵传授的工作。但毕竟很少了。
  1983年6月,我写过一篇文章《吟诵的回忆》(发表于天津百花出的《万叶散文丛书·丹》,后被多种散文选本收入),谈我母亲(屠时)教我吟诵诗文的经过和我对吟诵的理解与感受。我说:“母亲给予我的一切之中,最使我的心灵震颤的,是她那抑扬顿挫、喜悦或忧伤、凄怆或激越的诗文吟诵的音乐。”如今,常州吟诵列入国家级“非遗”,使我再次回顾母亲对我的吟诵教导和我与吟诵的不解之缘。
  我母亲之能吟诵,源于她从小所受的吟诵教育。教她吟诵的老师有两位,主要是她的伯父、我的大舅公屠寄(常州人称外公为舅公,称外公的哥哥为大舅公),另一位是她的母亲、我的外婆朱文。屠寄(1856—1921),字敬山,近代史学家,诗人。光绪进士,历任翰林院庶吉士,京师大学堂教习等职。追随孙中山,辛亥革命后任武进县(常州)第一任民政长(县长)。后受聘于蔡元培,任国史馆总纂。长于史地学,好诗词骈文。积数十年劳绩,成《蒙兀儿史记》一百六十卷。著作尚有《黑龙江驿程日记》《结一宧诗》《结一宧骈文》等。母亲说,她幼时常跟在伯父身边,二人或搀或扶,被伯父昵称为“我的活拐杖”。及十来岁,还常坐在伯父膝上,聆听教诲,聆听吟诵。外婆朱文原是大舅公屠寄开蒙学馆的得意女弟子,后被说作弟妇。母亲说,她也听过别的常州读书人的吟诵,屠寄的吟诵和他们的吟诵基本相同,说明是同一源流。但,又不完全相同,一地的吟诵有一个大致相同的格式。常州吟诵是中国各地吟诵中的一种。诗有不同的体裁,如四言,五言,七言,绝句,律诗,歌行体,古风等,词更有多种词牌。作常州吟诵时,不同体裁的诗词又各有不尽相同的格式。即使同为律诗或绝句,也有仄起和平起的区别(以首句第二字或仄或平为准)。“玉露凋伤枫树林”是仄起七律。“瞿塘峡口曲江头”是平起七律。仄起和平起在吟诵时也有区别,前者先抑后扬,后者先扬后抑再扬。但无论何种诗体,吟诵都没有固定的曲谱。所以吟诵有一个特点,即吟者可以自由发挥,或者说允许某种随意性。但有限度。
说不同,则此人吟与彼人吟不太同,即使同一人吟同一首诗,此时吟与彼时吟也不尽同;说同,则凡是常州吟诵,一听就是一种气韵,一种风格,与其他地方吟诵(如无锡吟诵,福州吟诵等)是不同的,话又说回来,中国各地的吟诵也有其总体风格或者普遍规律,可以合称之为“中华吟诵”。
  我在上海交通大学求学时,曾做过恩师唐庆诒教授的“伴读”。他因双目失明,需要助手为他朗读报刊和书籍。他为报答我的服务,教我学古诗文。他曾用他的父亲唐文治(交大老校长,国学大师)传授给他的吟诵调吟诵唐诗给我听,至今犹有记忆。唐师祖籍江苏太仓,他的吟诵用他的方言,与常州吟诵风格近似,但仔细品味,又有很大不同。
  母亲说,她学吟诵,不全是由伯父耳提面命,至少一半是耳熟能详,听得多了,自己也就会了。这一点,我深有体会,我自己能吟古诗也是一半听母亲吟诵而听会的。
  母亲说,她的伯父嘱咐她,吟时一定要咬字准确,用的自然是常州方言读音。有的字,如果用普通话(那时叫“国语”)读,是不押韵的。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”其中“者”读zhě,“下“读xià,不押韵。但如果用常州言,“者”读zā,“下”读yá,都以a为韵母,都是平声(一个阴平,一个阳平),是押韵的,音韵铿锵,声调悦耳!又如刘禹锡的《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”如果用普通话,“斜”读xié,“家”读jiā,不押韵。用常州音,“斜”读xiá,“家”读jiā,押韵了。贺知章的《回乡偶书》:“少小离家老大回,乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来。”用普通话,“回”读“huí,“衰”读cūi,“来”读lái,不押韵。用常州音,“回”读wái,“衰”读cuāi,“来”读lái,押韵了。可见常州方言中保留了一些古音,用常州吟诵调吟诵某些古诗,更接近古时的吟诵,音韵更和谐。不过,常州音中也有某些变异。比如,杜牧的《泊秦淮》:“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。”按常州音,“沙”读suō,“家”读jiā,“花”读huō,不押韵,。但常州音中有些字有两种读音,一是书香读音,一是乡土读音。(有的地方称文白,土白)“家”读jiā,是书香读音,还可读作guō,是乡土读音。《泊秦淮》用乡土读音吟诵,便押韵了。又如李益的《江南曲》:“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这里“儿”字普通话读作ér,常州话也读作ér,是书香读音。但还可以读作ní,是乡土读音。(常州话“儿子”读作nízè。)按乡土读音“儿”ní就跟“期”jí押韵了。母亲说,什么字用书香读音,什么字用乡土读音,要凭听觉的敏感,有选择地运用在吟诵中。
  常州音中的某些变异,也会造成不协调。有小部分押韵字,用常州音读就不押韵了。如ou韵字,在常州方言中,一部分保留ou韵,一部分变为ei韵。且看李白《登金陵凤凰台》:“凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。三山半落青山外,二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。”用常州音,“游”读yóu,“流”读léi,“丘”读qiū,“洲”读zēi,“愁”读séi(s读软音)。韵母分别为ou和ei,不押韵了。遇到这种情况,怎么办?母亲说,宁可不押韵,也要用常州音。因为只有如此,常州吟诵才有它独特的风味。如果在常州音中夹一些普通话读音,那么虽然押了韵,却不是纯粹的常州风味了,听起来会有夹生饭的感觉。
  母亲说,她伯父吟诵时,注重入声字的发音。我听母亲吟诵,也注意到她的入声字发音。如王之涣的《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流,欲穷千里目,更上一层楼。”这首诗四句二十个字,其中有入声字六个,即“白”“日”“入”“欲”“目”“一”。这些入声字分布在四句中,第一句两个,第二句一个,第三句两个,第四句一个。仿佛精心安排,其实自然形成。入声字在三个仄声(上声,去声,入声)中有着独特的地位。入声短促,急切,强烈,如乐手击鼓桴,雷公打霹雳。入声使诗文的吟诵如乐曲增添了节奏的强度,如绘画突出了闪电的亮色。在语言的变化发展进程中,今天的普通话里入声消失了:原入声字一部分变成了平声,一部分变成了上声和去声。用普通话朗诵(不是吟诵)古诗文,没有入声,这对我的听觉来说,是一种缺失。用常州音吟诵古诗文,保留了入声,它像出土文物,应当备加珍惜。入声由于具有突击式的节奏感,有的入声字即使韵母不同,也可用来押韵。如李白《玉阶怨》:“玉阶生白露,夜久生罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月。”这里“袜”和“月”在古代韵书里,同属“月韵”,但在今天的普通话里,“袜”读wà,“月”读yuè,是不押韵的。在常州话里,“袜”读mà(姑且把声调符号‵用来标入声),“月”读yuè。在常州吟诵中,这两个字不同韵母,却同是入声,因此依然押韵,听起来仿佛欲说还休,婉变多姿,繁丝急管,直扣心弦。
  关于入声字在一首诗中出现的情况,我曾做过一些考察。有的诗每句都有入声字,有的诗不是。整首诗没有一个入声字的,几乎没有。有的诗入声字在各句中分布均匀。王湾的五言律诗《次北固山下》,如果把入声字框出,用线连结,会呈现出有趣的波浪形:
   (略) 
  
  这首诗中每句都有入声字,且每句只有一个,不多不少。而入声字在句中所处的位置,由上到下,由下到上,呈一个W字母型。这是一种很有趣的现象,值得音韵学家作深入的研究。只有用保留入声字发音的吟诵调吟诵,才能体现出入声的这种微妙处。如果用没有入声的普通话朗诵,这种特殊的音韵美便不存在了。
  入声字发言急促,所占的时间很短。但由于声韵的需要,在常州吟诵中,对入声字往往有一种特殊的处理方法,即在入声字发音完毕,稍停后,加发一个“延续音”,或者说,在休止符之后加一个尾音,叫做“断续吟”。这大多发生在入声字处于诗句末尾时。如“潮平两岸氵门舌”,入声字“氵门舌 “发音急促,很快完毕,稍作停顿后,继续发“厄”音一会儿;“乡书何处达”,入声字“达”发音完毕,稍作停顿后,继续发“啊”音一会儿,以达到神完气足的地步。有时诗句中间的入声字,也可酌情作“断续吟”处理,但很罕有。有的以入声押韵的诗,更须掌握好“断续吟”的处理,请看柳宗元的《江雪》:

       独   孤   万    千
       钓   舟   径    山
       寒   蓑   人    鸟
       江   笠   踪    飞
       雪△ 翁   灭△   绝△
  
  
  有框者入声字,加△者作“断续吟”处理。这里“笠”“独”不作“断续吟”处理,“绝”“灭”“雪”均须作“断续吟”处理。由于“断续吟”中间有一个短促的休止符,入声字的魅力便显现出来。
  在母亲的启蒙下,我探究了“吟”的本义。从古籍中,可以见到与“吟”相类的字词,如“歌”“唱”“咏”“叹”“哦”“诵”“念”等等。“吟”本来有鸣、叫的意思,如猿吟,虫吟等。“吟跫”是蟋蟀的别名。李白有诗句“莺吟绿树低”。“吟”,还是一种弹奏的指法,如吟猱。“吟”,又是叹息的意思,如呻吟。又有呼号的意思,如吟啸。总之,“吟”与有节奏的声音有关。而诗歌,是人在感情勃发时用有节奏的语言发声的产物。母亲曾教我《礼记·乐记》中的记载:“歌之为言也,长言之也。说(悦)之故言之,言之不足故长言之;长言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”这里说明了诗歌与舞蹈的起源。诗为什么要吟?是为了感情的抒发。不“长言”(舒徐的咏唱),不“嗟叹”,诗难以产生。“长言”“嗟叹”应该就是“吟”的初始形态。而“手舞足蹈”,从诗歌独立开去,形成另一种兄弟艺术:舞蹈。《尚书·舜典》里说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”“永”通“咏”,一说“永”即“长言”。从这些经典论述,我们可以慢慢地体味“吟”的起源,发展,变化。
  李白有句:“长歌吟松风,曲尽河星稀。”可能指舒徐的吟咏与松涛声融合在一起。杜甫有句:“陶冶性灵存底物,新诗改罢自长吟。”杜甫写诗很苦,是要修改的,他不是说过“语不惊人死不休”吗?改完后还要用曼长的调子一再吟诵,仔细地自我品味。李商隐有句:“愿书万本诵万遍,口角流沫右手胝。”说他要把韩愈所撰平淮西碑几万遍地诵读。杜牧有句:“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。”指歌女歌唱陈后主的《玉树后庭花》曲。从这些,可以体会:唱,要依据一定曲谱的旋律与节奏。歌,相当于唱,有时又类同于吟。吟,要依据一定的吟诵(如常州吟诵)的风格与节奏。诵,则依据所诵诗文语言的节奏。这四者有区别,有时又交叉或类同。所以我们能见到这些词语:“歌吟”,“吟咏”,“吟唱”,“吟哦”,“吟诵”等。这些词语的含义有某种不确定性,但又离不开一定的规范。这些词语由两个汉字组成,其中必有一个“吟”字,这个字是核心。或者说,“吟诵”是吟咏与诵读的结合,也可通。要说明的是,吟诵之诵,与今天流行的普通话朗诵不同。
  现今有一些作曲家为古典诗词或今人所作旧体诗词谱曲,有时也吸收一些吟诵的因素,由演员歌唱。这些新谱的歌曲有的也很优美。但这种歌唱跟吟诵是两回事。
  关于“诵”,古代的诵与今天的普通话朗诵是不同的。用方言也可以朗诵。我在北京大学中文系语音乐律实验室做录音时,一首诗分三个层次:一、普通话朗诵;二、常州话朗诵;三、常州吟诵调吟诵。三者有区别有联系,形成体系。有人说,朗诵是从西方输入的,源于舶来品话剧。也不尽然。中国戏曲中有“千金念白四两唱”的谚语,京剧念白有韵白、京白、方言白等多种念法,与话剧的对白、独白不同。应该承认,戏曲念白,特别是京白,也是朗诵的一个源头。
  吟诵不仅可施之于古诗词,也可施之于古文。吟诵韩愈的《祭十二郎文》,可以诵到声泪俱下。而骈体文的吟诵,更能突现此种文体中音乐的对称美和均齐美。如骆宾王的《讨武瞾檄》,王勃的《滕文阁序》,吟诵起来,可做到音调铿锵,气韵俱足。
  由于“吟”与诗的关系密切,“吟”逐渐演变为一种诗体的名称,如《梁甫吟》《白头吟》《游子吟》《秦妇吟》等。“吟”又成为诗的代称,如“吟社”即诗社,“吟坛”即诗坛,“吟友”即诗友,“吟客”即骚客,“吟片戋 ”即诗稿,“吟榻”即吟诗坐卧之榻,如此等等。唐代诗人齐己有一首《经贾岛旧居诗》,其中有句:“若有吟魂在,应随夜魄归。”这里“吟魂”指诗人的鬼魂,或者诗化的精灵。这个“吟魂”,令人惊,令人叹,令人无限遐思,令人心悸神驰!
  “吟”又演变为诗词创作。《庄子·德充符》:“倚树而吟”,指的是做诗。白居易《闲吟》:“惟有诗魔降未得,每逢风月一闲吟。”指的也是做诗。鲁迅《为了忘却的纪念》一文中的诗:“吟罢低眉无写处,月光如水照缁衣。”说的是做诗,在口中吟成,没有地方容他写下来。毛泽东说他的六首词是“在马背上哼成的”。“哼”,即吟,说他的这些词是在骑马行军途中吟成的。这一“哼”,也使人想起龚自珍的诗句“吟鞭东指即天涯”。
  我自己也做一些旧体诗,必先在心中默吟,然后写下来。有时在乘公共汽车时也可默吟成诗,或者在步行时默吟成诗。做新诗,可在心中酝酿构思,但要成句,必须手中有笔面前有纸。可见,吟,也是古人做诗填词或今人做旧体诗词的一种创作方式。
  吟诵,又是一种读书方式。这里读书不是指一般的阅读,而是古诗文的学习。母亲教我古诗文,嘱咐必须出声吟诵。我体会,只有通过出声的吟诵,才能对古诗文的内涵有深入的了解和领悟。
  吟诵,不仅要注意咬字吐音,更要注意呼吸运气。一首诗的吟诵,句与句之间要有间歇,句中顿与顿也要分明。平声顿与仄声顿不同,前者长后者短。如“风急天高猿啸哀”一句,“急”字后为短顿,“高”字后为长顿,“啸”字后顿更短,“哀”字后长顿,比“高”更长。间歇与顿不能硬性规定几分几秒。这里要强调感情的投入,感情投入的前提是对所吟诗内涵的理解。吟得酣畅淋漓,出神入化,是吟者与所吟诗在感情上高度契合的结果。由于诗的内涵不同,吟者的感情不同,会出现一种现象:同一种诗体在同一个吟调的框架内吟诵,而效果迥异。如李商隐《登乐游原》与卢伦《塞下曲》,同是五绝,但前者伤感,后者尚武,因而吟起来,前者沉郁,后者高昂。我听母亲吟杜甫的《客至》和《登高》,均为七律,作者是同一人,但前者和谐欣慰,后者激越悲凉,效果各异。
  常州吟诵,必须用常州话的常州读音,现在由于交通发达和广播电视的普及,普通话的推广取得极大成效。但带来的副作用是方言的衰微。现在常州的青年学生、少年儿童,都讲一口流利的普通话,即使在家里跟父母谈话也不大用常州音。不是不用,是不会或不大会了。原以为城里如此,乡村不这样,后来了解到,江南农村逐步现代化,农村孩子也普遍地讲普通话。可能偏僻的地方保留方言多一些。为了常州吟诵及其他地方吟诵的传承,有关文化当局应该采取措施,为此提供必要的条件:保存方言。
  1958年初,我听过周恩来总理就汉语拼音方案公布而做的报告。他说,推广普通话是必要的,但不是要消灭方言。他提倡干部到地方去要学习方言,这样才能与群众打成一片。周总理的主张使我想起政府提倡京剧和地方戏曲的“百花齐放”政策。如果方言消失,地方戏曲也将消亡,这是不能接受的!对吟诵艺术来说,似也应采取“百花齐放”政策。为了达到各地吟诵艺术的有效保存,首先要保护各地方言。
  吟诵,可施行于古诗文,也可施于今人所写的旧体诗、词或文。鲁迅、郁达夫、田汉、聂绀弩的旧体诗,可用常州吟诵调吟诵。这类诗词的吟诵,要注意的是:是否注入了现代、当代的思想感情。如果把“惯于长夜过春时”吟成“怅卧新村白袷衣”的味道,那就失败了。
  吟诵,是否可以施行于新诗(白话诗)?去年(2008年)10月18日,我在洛夫诗歌创作研讨会上试着用常州吟诵调吟诵了洛夫的新诗《水墨微笑》,效果如何,让别人去说。新诗既然可以用中国传统的书法艺术来书写(今年在北京朝阳区文化馆举行过“书法写新诗展和座谈会”),那么新诗似也可以用吟诵调来吟诵。这是一种尝试,一种创造,要由吟者自由发挥,进行探索。  
  吟诵是研读古诗文的一种学习方式。吟诵也是欣赏古诗文的一种审美方式。吟诵,又是吟者发掘和完善古诗文声韵美的一种艺术创作方式。在书房里,在林荫下,在晨曦中,在月光下,吟诵诗文,是陶冶性情、提高情操,达到心灵愉悦,精神净化的一种自我修养方式。吟诵还是古诗文除竹简、帛书、纸书、印刷之外的一种传播承续方式。吟诵,自己听,家人听,给朋友听,给愿意听的人们听,都可行。为了传承、研究、提倡,在一定的群众场合吟诵,也应该。吟诵,宜于小范围内演示,不宜于大庭广众中演出,更须警惕用来炒作,异化为商业行为。那样做必定变味。
    今天,我们正在西安参加第二届中国诗歌节。在这次诗歌论坛上,请允许我用常州吟诵调吟诵两首杜甫作于长安的诗。公元756年,杜甫为安禄山叛军所获,身陷长安。《月夜》是杜甫在长安思念在鄜州的妻子儿女之作,《春望》是杜甫目睹长安为叛军占领后国破家亡有感而作。这次诗歌节的口号是“盛世中国,诗意长安”。吟诵这两首诗,也许能起一些“兴,观,群,怨”的作用,〔吟诵杜甫《月夜》,《春望》〕谢谢你们!
     据2009年5月26日在西安第二届中国诗歌节论坛上的发言整理,有增补。

      ( 作者系中国作家协会名誉委员,中国诗歌学会副会长。著名诗人、翻译家、文学评论家。)

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